对于人物纪录片来说，“虚构策略”利大于弊，还是弊大于利？

虚构的底线与纪录者的自律

虚构首先是纪录观念，其次才是由此衍生的各种手段与技巧。

随着纪录片的虚构手法被业界和学界人士广泛认可，越来越多的纪录片开始采用戏剧化、电影化的手法来辅助叙事，同时，很多剧情片的导演为了使影片的故事看起来更加具真实性和可信度，在影片中采用纪实的手段。

虽然两者之间的边界越来越趋于模糊，但是还是有着本质的区别。

与采用纯粹同步纪录的传统纪录片不同的是，剧情纪录片会对虚构的部分或多或少的进行虚化处理，为了增强可看性，导演甚至会请职业演员来进行演绎。

而且注意情节的设置，打光、置景、服化道、以及影像的质感上会更加讲究，但是它说到底还是纪录片，尽管它有戏剧化的成分，但是演绎的部分是有一定的准确性的，因为无论再现的的是既定事实还是可能事实，都有“事实核心”作为支撑。

而纪录剧情片则是以纪录片形式表现的虚构作品，换言之，纪录剧情片可以称之为伪纪录片，尽管它采用了纪实的手段来纪录事件，但是这一事件本身就是虚构的，这破坏了纪录片的真实性，也就不属于纪录片的范畴。

比如由布里埃尔·兰杰执导的《总统之死》，里面虽然有布什演说结束离开会场，在会场外遭遇歹徒袭击，中枪倒地，以及群众的慌乱逃窜、记者对FBI官员、疑犯及其家属的采访等一系列以同步记录手法拍摄的画面，此外还穿插了大量布什的影像资料。

这看上去很像一部纪录片，但是这表现的是虚构的事件，是一件子虚乌有的事。

这则逾越了纪录片的边界了。

如果纪录者都为了名利，欺骗被摄对象，采取博人眼球，猎奇的方式拍摄；或者毫无根据，伪造真实，让被摄者作秀。

那么这样创作出来的作品不但欺骗的是被摄人物，更欺骗了观众。

长此以往会使得人物纪录片的可信度荡然无存，甚至会让受众产生厌恶心理，纪实艺术的生命力会遭到毁灭性打击。

最终导致创作者身败名裂。

所以纪录者一定要加强自律，方能坚守住人物纪录片的方向与信仰。

纪录片一定是讲述真实故事的视听艺术，任何虚构手法都需要遵从这一原则。

虚构与纪录伦理的关系

人是一种社会概念，人类社会的秩序维护除了法律层面的硬约束还需要道德层面的软约束，人们在日常生活中会受到来自人与人、人与社会以及人与自然层面的制约，即伦理规范。

虚构手法在人物纪录片中应用于现实空间的人物，是介入拍摄人物生活，以进入人物内心，再现现实，从而接近真实的一种表达方式，属于人的文化创造活动范畴；

那么是否介入的越深越能达到真实，为了达到真实可以欺骗被纪录人物，损害其利益呢？

虽然虚构能增强人物纪录片的艺术表现上的美感，但是它不能肆无忌惮的去表现，而应该受到纪录伦理的约束，我们可以追求虚构带来的愉悦和美感，但是这必须沿着正确的纪录伦理轨迹进行。

如人物纪录片拍摄时，创作者必须经过被拍摄对象的许可才能进行创作；拍摄内容不得损害被摄者权益，不得欺骗被摄者情感、不得违背社会的公序良俗。

那么在涉及人物伤痛、罪恶等方面题材时，如何征得拍摄对象同意；如何把握虚构的尺度，既能起到揭露丑恶的警示作用，又能抵达深度真实。

不同导演以不同的记录伦理交出了他们心中的答卷。

美国导演约书亚·奥本海默导演的《杀戮演绎》采用的是事件当事人真人演绎的方式再现血腥历史。

本片讲述的是1965年印尼军方在没有核实的情况下，杀戮被无端指控的百万无辜群众的事件，导演在创作的时候向身为当年屠杀事件的拍摄者刻意隐瞒了自己的创作意图和真实身份，并以将此事件拍摄制作成电影为契机，激发他们的真实表演。

他们通过了服化道再现了泯灭人性的杀人事件。

虽然导演这样的虚构方式，达到了揭露丑恶，还原历史，警醒世人的目的。

但是这是有悖于记录伦理的，一是创作者欺骗了被摄对象，二是过于暴力、血腥的画面会引起观众的生理不适。

而郭柯在表现伤痛历史题材方面就做的很好，他在遵从纪录伦理原则下用虚构手法揭露了沉痛的历史。

在其执导的人物纪录片《二十二》中，他对于“慰安妇”这一题材的表现，并没有采用照片和影像资料去满足部分观众的猎奇心理却有损益当事人情感的事，而是通过志愿者在历史遗址的指认；老人家属对老人的疏离与排斥，隐喻的意向镜头予以呈现。

如风雨天气中，林爱兰老人拄着拐杖抵住门，坐在轮椅上看向窗外，独自一人的背影镜头就是多年来她孤苦生活的缩影。

开头和结尾部分大雪天的葬礼则预示着这段历史的两块拼图消失了，这段历史将会变得更模糊，但是在人们心中留下的伤痛却永远无法抹去。

虚构对于纪录片文献价值的影响

在图像时代，炎黄祖先用壁画图像纪录着历史；

在文字时代，司马迁在《史记》上以文字记载着历史轨迹，摄像机和录音设备出现后，影视工作者开始用视听手段为呈现方式的纪录片来纪录与人相关的文化、经济、政治、生态、思想、心绪等各层面。

今天纪录的影像就可以作为后世研究前史的历史资料，人物纪录片是具有史学价值和文化传承价值的。

即具有文献价值。

但是在纪录的过程中，需要借助虚构搭建纪录渠道，才能对现实空间无法纪录到的隐性和缺失部分进行呈现，虚构能补全纪录片的文献价值。

但是倘若在不适于虚构策略的纪录语境下应用虚构的话，纪录片的真实性则会遭到破坏，真实性是彰显人物纪录片史学性和文化传承性这一文献价值的前提，如果人物纪录片失去了真实性，那么它就不具备作为文献资料进行研究的意义。

在山西卫视出品的纪录片《廉吏于成龙》中，第一集5分二十多秒处开始，伴随着一声雷响，三维制作的宏大故宫浮现于观众的眼帘。

此时的故宫被鹅毛大雪和巨大的雾气所笼罩，紧接着快速向前推进，再缓慢升起的战场画面冲击着受众的感官，配以紧张的音乐，这一段画面形象的呈现出了明朝末年的岌岌可危。

基于此，观众对于于成龙在科举考场上以文章对明王朝痛砭时弊的行为能产生强烈共鸣了。

这一段虚构特效旨在烘托出于成龙忧国忧民，正直的人物形象。

《廉吏于成龙》通过以虚构进行直观化呈现的方式，为这一真实历史事件披上了戏剧生动的外衣，为后世史学家进行史学研究时提供了更直接的文献资料。

虚构策略的延伸展望

1. 虚构思想的延伸

从虚构重回大众视野以来，国内的纪录片导演对历史类题材纪录片中历史人物再现的虚构手法进行了审美和创作语态上的突破。

以往的虚构往往是一种资料呈现和对史实进行科普的历史人物纪录片，而现在的史态纪录片则是再现史实层面基础上的“情理法”的表现，让观众参与其中，引发其思考与共鸣。

比如《中国》第一集的《春秋》，孔子在中外观众眼中的传统印象中是个满腹经纶，治国有策的儒士大家，但是这是刻板且片面的。

该片中，导演以近景仰拍的固定镜头拍摄站在高墙一侧痛哭流涕的演员，将孔子在目睹鲁国礼崩乐坏后的愤怒与悲痛，颠沛与失志充分的表现了出来，同时建立起了与观众之间共通的意义空间，营造了一种现场感，将孔子的情绪转移到观众身上，让观众也能感同身受，从而引发共鸣。

此外，随着人工智能、VR、AR、元宇宙等高新科技和概念的出现和发展，纪录片创作者也开始将虚构视野转向未来时空，延伸了虚构的时间轴。

如《未来奥德赛》讨论了科幻作品情节在现实世界的研究与实践的进展，并以根据现有科学成就，以科学假说预见未来实现的可能性。

《未来新世界虚拟现实》则带我们领略虚拟现实技术沉浸感与未来感。

2.虚构形态的拓展

随着经济的快速发展，生活和工作节奏的加快，人们对更倾向于碎片化的观看，体量微小，并且能在短时间内吸引住他们的视频，结合热门流行元素的短视频在此背景下应运而生，很多纪录片创作者借鉴短视频的特点，推出了每集几分钟的系列微纪录片。

如在单集时长5分钟左右的微纪录片《此画怎讲》中，二次元和许多网络流行文化引入其中。

片中精选了14件中国艺术史上极富声望的古代人物画，让表演者最大限度地“还原”古代绘画的服饰和道具，以现代视角和幽默风趣的方式，向人们介绍古代绘画人物的相关历史。

可以说这种采用情景戏剧将画中人“复活”的形态是虚构手法的一大创举，而且这一模式不是仅仅再现画中人物，而且打通了古今的时空，以古人的视角探讨时下现象与事件。

起到了“古今皆然，借古喻今”的效果。

在实验性纪录片《历史那些事》第一集《在下东坡一个吃货》中，经过对苏东坡如何被贬黄州的铺垫，紧接着的历史小剧场打通古今时空的壁垒。

通过苏东坡的扮演者在现代的东坡肉餐馆里点菜，到展示厨艺，将《猪肉颂》里记载的东坡肉做法再现了出来，从而比较古今东坡肉做法和口感的不同。

这算是搬演手法形态的拓展。

此外，纪录片的情景再现手法也得到了拓展，现在的一些纪录片创作者会将情景再现的演员转变为叙述者，介入叙事，在演绎情节的时候突然转身面向镜头叙述。

历史上的这一场景，镜头中的人所做的事是什么，说完后又变成演员中的一份子，进行表演。