虽然无极 但是有法

◎王加

展览：百年无极——西方现当代艺术大师作品展

展期：2022年7月23日-10月30日

地点：中华世纪坛

正在中华世纪坛展出的“百年无极——西方现当代艺术大师作品展”（以下简称“百年无极展”），无疑成为了京城艺术爱好者暑期档的一条亮丽风景线。展览从意大利国家现当代美术馆借来了十九世纪末至二十世纪共46位艺术大师的62幅作品。其中既有肖像画、风景画、静物画等传统题材，也包含了更为抽象现代的作品和装置艺术。展览取了老子《道德经》中的“无极”二字用于标题，意图反映欧洲绘画艺术在上世纪之交的百花齐放和门派迭出之势。不过，虽然这些如雨后春笋般绽放的不同风格猛一看天马行空了无边界，但若仔细端详许多作品的“超前”与“进化”却是暗藏法度有迹可循，看似“无极”，实则“有法”。

在展览中，最受瞩目的几张名家巨制基本都是肖像画。包括文森特·凡·高去世前一年所绘《园丁》、“美好时代”肖像画代言人乔瓦尼·博尔迪尼的《罗斯福·吕塞侯爵夫人》、阿梅代奥·莫迪利亚尼为其赞助人和经纪人扎布罗夫卡的夫人所作《汉卡·扎布罗夫卡肖像》、乔治奥·德·基里科用复古蛋彩画尝试的《自画像》等。

这四幅创作间隔不足30年的肖像画几乎概括了西方肖像画在世纪之交从传统到现代、从溯古到创新、从三维立体到二维平面的多元转变趋势。

凡·高：东西合璧的《园丁》

若说“百年无极展”最引人注目的展品，凡·高的《园丁》无疑独孤求败。由于画家本人充满故事性的短暂人生和其作品居高不下的市场价值，此作自展览预告放出开始便赚足了眼球。笔者有幸受邀近距离围观了画作隆重的“开箱”仪式，第一时间欣赏了这幅透出一股清爽情绪的半身肖像。

此作如今被学术界普遍认为是凡·高创作于1889年9月中旬的圣雷米时期，此时的他虽然正在圣保罗德茂索尔精神病院接受治疗，却在给弟弟提奥的信中写道：“我现在非常渴望创作肖像。”从《园丁》画中人的情绪状态和明快亮丽的用色，我们很难想象画家是在经历了一段严重精神疾病发作、且被限制人身自由的状态下完成这幅肖像的。从此作开始，凡·高不仅重新回归弗朗索瓦·米勒式的农民生活题材，更将肖像画注入了更多非西画传统的元素。

凡·高钟爱日本浮世绘版画已不是什么秘密，他在大量收藏浮世绘艺术的基础上，还将这类工艺美术的平面绘图技法融入了个人的艺术创作中。画家受浮世绘影响的诸多元素均在《园丁》中有所体现。

首先，凡·高将其最具标志性的粗犷笔触以清晰大胆的黑色轮廓线勾勒出农民的肩部、领口和帽子的线条，并以高饱和度的红色、绿色和蓝色点缀其服饰图样及衣褶。此举直接将肖像从西方传统的三维立体改为具有东方语境的二维平面表现手法。若仔细观察，画中唯一的立体纵深感出自农民草帽下的阴影。

其次，《园丁》中还出现了浮世绘艺术中因追求画面不完整性而裁切画作边缘的物体，以及没有地平线的拉高视角这两项重要特征。凡·高虽然沿用了自文艺复兴时期开始将自然风景用于肖像画背景的构图，但并未将达·芬奇《蒙娜丽莎》式的传统地平线绘入画中，而是将水平视角拉高至仅露出背景大面积的草地和顶端被裁切的树木，所呈现的效果类似于我们今日的手机自拍。加之整幅肖像扑面而来的清新明快色调，浮世绘的痕迹已经明显渗透进了凡·高的个人风格中，形成了东西合璧的独特绘画语言。

博尔迪尼：“鞭挞”美好时代

凡·高于1890年在法国奥维尔小镇长眠，而彼时的“时尚之都”巴黎则正处于“美好时代”的黄金期。尽管此时的肖像画艺术因为摄影技术的日渐普及而日渐衰败，但在巴黎长住的意大利人乔瓦尼·博尔迪尼，依旧凭借其洒脱率性的笔触和优雅迷人的人物造型成为这一时期最受欢迎且最时尚的肖像画家。

话说中华世纪坛和博尔迪尼确实缘分不浅，2016年“回望美好时代——意大利19世纪末-20世纪初绘画精品展”中满眼的博尔迪尼名作仿佛仍在眼前，此次意大利国家现当代美术馆又将一幅画家黄金期的肖像作品《罗斯福·吕塞侯爵夫人》带到了世纪坛。画作完成于1896年，此时的博尔迪尼已获得代表法国最高荣誉的骑士军团勋章，在巴黎上流社会备受热捧，从他率性且自信的用笔便可一窥画家此时所处的绝佳状态。

身为西方传统肖像画技法的末代大师，博尔迪尼最具辨识度的艺术语言在《罗斯福·吕塞侯爵夫人》中展露无遗。和马奈与德加等印象派画家交好的他显然对这一群体的创作技法了然于胸，因此他巧妙地将写实严谨的贵妇外貌与看似肆意涂抹的华丽抽象裙装相融合，皮肤白皙且面容华贵的侯爵夫人直视观者，一头散落在身前的黑发与红白相间的长裙交织在一起，将有序和随性同时挥洒在画布上，形成一种令观者眼花缭乱、“工写结合”的“鞭挞式”（Whiplash）画风。

从19世纪末至今，博尔迪尼的贵妇肖像早已和劳特累克与穆夏的彩色石版海报一同成为代表巴黎“美好时代”的视觉符号，但若将其归类，仍应属于富有现代感的传统西画肖像。

莫迪利亚尼：从逼真到神似

当博尔迪尼在巴黎如日中天时，年轻的阿梅代奥·莫迪利亚尼（巴黎时期昵称为“莫迪”）便接触到了他的画作。其巴黎时期的早期肖像画便受前者影响，而在《汉卡·扎布罗夫卡肖像》中他已完全具备了独特的个人风格。作品完成于1917年，正值画家的创作黄金期，他那备受非议的唯一一次个展也在同年举办。展览中展出的那批当时被认为有伤风化，如今天价的“侧卧裸女”系列是由莫迪的赞助人兼经纪人利奥波德·扎布罗夫卡委约创作，而本次借展到世纪坛作为“海报款”的《汉卡·扎布罗夫卡肖像》便是扎布罗夫卡之妻。

莫迪利亚尼为扎布罗夫卡夫妇分别绘制过数幅肖像，均是有着修长的脸颊和鼻子，以及纤细的眼睛和脖子。这些他最具代表性的人物肖像元素被认为受十四世纪的锡耶纳画派影响，但也有十六世纪崇尚不对称构图和不和谐比例的“风格主义”痕迹。另一个不容忽视的细节是，莫迪对古代文明有着浓厚的兴趣。除了绘画之外他还是一位出色的雕塑家，曾于1909年至1914年专注于雕塑创作。而其肖像画和雕塑半身像中那些如出一辙的特质，离不开古埃及、非洲部落及古希腊基克拉底文明中的文物对他的影响。

于20世纪初期来到巴黎的莫迪利亚尼曾不厌其烦地流连于卢浮宫汲取灵感。在1910年至1911年间，俄罗斯女诗人安娜·阿赫玛托娃在莫迪的陪伴下参观卢浮宫时曾感叹道：“他对埃及文明展现出疯狂的兴趣。”雕塑中连结眉毛与鼻子之间的不间断线条，极度拉伸的脸部和几何化的嘴形，足以看出艺术家对非洲部落艺术的偏爱。在集中创作雕塑的那段时光中，莫迪利亚尼还得以和罗马尼亚雕塑家康斯坦丁·布朗库西结为好友。后者除了给予他许多雕塑技术层面的建议，还把个人对基克拉底文明的痴迷“传染”给了才华横溢的莫迪。无论是雕塑还是肖像画中椭圆形的扁平脸型，以及过分强调鼻梁的垂直感，都能让观者品读出他对极简形式的追求和对古代文明的热衷。

肖像在莫迪利亚尼的笔下，客观的逼真已不再是先决条件，主观的神似才是最终效果。直到二十世纪，西方肖像画才终于摆脱了科学的理性与传统的束缚发展到了我国人物画中的“神似”之境。

基里科：“形而上”之后的复古

除了上述三位大师的肖像画，“形而上画派”发起者之一、意大利画家乔治奥·德·基里科的作品也是本次“百年无极展”的重点展品。本次中华世纪坛的展览中收录了四幅基里科的真迹，为了突出对此单元的重视，主办方还特别在展厅中设计了一个布满镜子、摆着人形模具、拱门墙上挂有时钟的橙色空间力图向画家致敬。

在四幅包括肖像画、静物画和两幅最具代表性的“形而上画派”作品中，有一幅他的自画像，有趣的是，在上述在展览中出现的四幅大师肖像画中，最传统的一幅反倒是最晚完成的基里科《自画像》。画作不仅采用了西方美术史中最经典的以三角形构图呈现的3/4侧脸半身像，还使用了比油彩更早的蛋彩画技法。画中的基里科神色凝重面带忧郁地直视观者，从右上方落下的光源照亮了他的面颊和额前的一缕金发，身后以蓝天白云和城镇风光所做的背景遵循了文艺复兴盛期意大利的肖像画传统，左右上角拉开的红色布帘令人脑中唤起拉斐尔的传世经典《西斯廷圣母》的画面，画面最下方既像画框又像露台的木框则保持了整幅自画像的溯古感。

当近距离欣赏此作时，笔者还从画家脸上依稀感受到了与去年此时在中华世纪坛展出的多件古埃及法尤姆肖像相似的笔触和质感，这一直觉实则有据可循。基里科曾在他的回忆录中记述，他曾在研究蛋彩画技法时读过由奥地利画家恩斯特·博格撰写的《勃克林的技法》，详细阐述了十九世纪伟大的瑞士画家阿诺德·勃克林的创作技法。书中还记载了勃克林曾于十九世纪八十年代早期在慕尼黑参观了一个关于法尤姆肖像的特展，并在观展之后认真地研究并实践了古埃及的蛋彩画技法。由此可见，基里科的“复古”实则是有意而为之。

1919年11月，画家曾发表了一篇题为《工艺的回归》的文章，文中主张回归西方传统的绘画方法和图像学。这篇文章预示着其“形而上”的艺术取向突然发生了转变，他受到拉斐尔和卢卡·西尼奥莱利等文艺复兴古代大师的启发，开始采取传统古典主义的方式进行创作，并就此成为了二十世纪现代艺术直言不讳的反对者。创作于1925年的《自画像》便完成于这一“复古”阶段。

综上，中华世纪坛“百年无极展”通过四位活跃于世纪之交的绘画大师所绘四幅风格迥异的肖像作品，浓缩了西方肖像画艺术在有了摄影技术之后所面临的思考与转型。这其中有“浮世绘拥趸”凡·高笔下东西合璧的平面化表达；有莫迪利亚尼画中融汇古今的几何化拉伸；有博尔迪尼风靡“美好时代”巴黎的时髦“鞭挞式”肖像；还有基里科溯古寻根的蛋彩自画像。正值十九世纪末至二十世纪初从传统技法到现代表现的转型期，不同背景下的艺术个体将肖像画艺术的多元性展现得淋漓尽致。然而，尽管画风迥异各领风骚，上述西画大师仍旧在深谙传统技法和对世界文明兼收并蓄的基础上寻求各自独特的绘画语言，在规律中和法度中创新，而非天马行空的标新立异。归根结底，风格可以“无极”，内容却必须“有法”。