疫情来临前，贾樟柯的最后一部电影

 

疫情来临前，贾樟柯的最后一部电影 音频： 进度条 00:00 20:01 后退15秒 倍速 快进15秒 采访、撰文 | 野格十点人物志原创

1998年的一天，柏林电影节“论坛”单元的主席Gregor 先生正和团队为电影节选片，他发现桌上放着一封快递邮件，寄件地址写着北京电影学院。

他把它放进录像机，107分钟后，他决定邀请这部影片和它的作者，一个叫贾樟柯的人。

这部用21天时间拍摄完成的电影《小武》让贾樟柯从一个为生计发愁的大学毕业生，成为中国享誉世界影坛的导演之一。

从影至今23年，贾樟柯频频出现在各大颁奖礼上：《三峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节金狮奖、《任逍遥》入围第55届戛纳国际电影节主竞赛单元、《二十四城记》入围第61届戛纳国际电影节主竞赛单元、《山河故人》入围第68届戛纳国际电影节主竞赛单元、《江湖儿女》入围第71届戛纳国际电影节主竞赛单元、《世界》入围第61届威尼斯国际电影节主竞赛单元……

他的作品关注时代洪流中个体的苦难和挣扎，展现底层人物的命运沉浮，几乎串起上世纪90年代以来的中国社会变迁史。他的电影被称为“中国的新闻简报”。

但贾樟柯从未停止对电影的探索。他最新导演作品《一直游到海水变蓝》于2020年在第70届柏林国际电影节进行全球首映，在疫情的影响下，时隔一年终于在国内上映。这部电影也是十点读书联合出品的首部电影。

《一直游到海水变蓝》通过18个章节讲述了1949年以来的中国往事，以出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿作为主要叙述者，与已故作家马烽的女儿一起，重新注视社会变迁中的个人与家庭，让影片成为一部跨度长达70年的国人心灵索引。

电影上映前夕，十点人物志采访到贾樟柯，与他聊了聊这部影片的拍摄故事与他近年来的心得体悟。

在采访的过程中，我们意识到，当萦绕于贾樟柯周身的话题变得复杂，他依然将自我表达摆在最至关紧要的位置，也依然关心时代发展之下的种种问题。

我们看到的，是一位社会观察者、一位知识分子、一位艺术家，在面对当下充满不确定性的世界时，如何反思经验，如何坚守立场，以及如何自我重组。

以下是贾樟柯的自述：

中国人的心事

“小时候读到的书一直以为海水是蓝色的，而现实中海却是混黄的，于是就想要一直游，游到海水变蓝。”

余华老师说出这句话的时候，我感觉自己一下子被击中了。

我说，这个名字太好了。他没反应过来，他说对，可以写个短篇小说，叫《一直游到海水变蓝》。

我说不是，我这个电影能不能就叫这个名字。他愣了几秒钟，很大方地把它送给我了。

每一部影片都有它的命运，我们花了四个月的拍摄周期，拍余华在海边散步这一场的时候，实际上是我们整个电影拍摄最后一天的最后一组镜头。

那天上午我们先在海盐的街头、公园聊天，拍他的状态。中午的时候，我们打算去拍海边，结果去了之后发现没涨潮，海水不好看，我们就打算晚一点再过来，先去拍了别的，等到我们再赶回去，天光已经快掉下来了，波涛很汹涌，涨大潮了。

在最后一丝能承受的光线里面，我有幸拍到了他在海边走路说话的镜头，才得以出现了这个片名。

这正是纪录片的魅力所在，与剧情片不同，它没有计划性，你要随着人、事各种变化，探索它的未知性。

影片一开始的片名叫《一个村庄的文学》，英文的片名是《So Close to My Land》，如此接近我的土地，当时的灵感出发点就是两个关键词：一个是村庄，一个是文学。

但是在拍着拍着过程中，我发现村庄跟文学变成了一个路径，借由这个路径进入的是更重要的生命命题的讲述：

围绕着马烽的故事，我听到关于吃饭和恋爱的问题；贾平凹的讲述很像一个地方志，从他门前的山河讲到这个地域发生的故事；余华呢，很像一个脱口秀明星，他很幽默风趣，回忆自己的奋斗史，举重若轻；梁鸿的部分好像一个闺密娓娓道来，讲她最私人的家庭往事……

借由乡村和文学，它触及到了人类共同情感里每个人不可回避的问题，我把这些故事背后反映的问题，称之为“中国人的心事”。

在纽约电影节展映时，有评委说这个电影是一个国家的肖像、心灵史，这些都是褒奖之词了，这部影片有在往这个方向努力，但不一定能做到。

但是我觉得一个国家的肖像不是一部电影能完成的，它是由无数作品，包括电影、小说、新闻等各种媒介才能描绘出来。我很认同另一个评价：人类情感的一个缩影。

“一直游到海水变蓝”这个词组组合在一起，恰恰能代表这个电影内在的一种精神。

“游到”是一个奋力扑进去的动作，“海水变蓝”是理想的世界。这就像一个海洋版的愚公移山，曲曲折折弯弯兜兜转转，但是我们一直在前进，一代一代人接力改变世界，改变生存处境，

在我剪辑的时候我一直觉得这个片名应该在片尾出，所以就像你们看到的一样，片名也就出在片尾了。

创作者不孤独

为了这次拍摄，我写了一份郑重的拍摄申请发给贾平凹先生，我一直是他的读者，但无缘结识。

很高兴他最后同意了，大家开玩笑说这一历史性的时刻可以叫做“双贾会谈”。

我跟梁鸿老师、余华老师之前就认识，我们在不同的场合有过交流，算是朋友。但你知道余华并不经常出现在公众视野之中，为了邀请他来参与拍摄，我只能声情并茂地去说服，的确做了一些努力。

他们本身都有教职，又有很多写作，还要抽出不短的时候来跟你拍电影，确实给人家的生活带来一些困扰。我非常感谢出镜的三位作家，感谢他们的大胆、坦诚和慷慨。

之所以选择让作家作为乡村经验的主要代表，我认为相对于其他职业的人来说，作家的系统性思维和细节能力都决定了他们是一些非常好的故事讲述者，另一方面，我觉得电影和作品构成了双重的文本结构，文学的世界和电影的世界，形成了某种关系。

他们的作品都曾给了我很大的影响，我在80年代读到贾平凹的《鸡窝洼人家》，后来改成了电影叫做《野山》，我特别受震撼，他非常大胆地面对赤裸的人性，对我来说就好像惊雷一样突破禁区，得以看到更广阔的人心世界。

梁鸿和我年龄相仿，某种程度上我们有很大的共同兴趣。我很喜欢她的《梁庄》系列，我的第一部短片《小山回家》也同样聚焦了农民工进城这样一个普遍情况。

余华的《活着》，就更不用说了，在《收获》发表之后，我一口气就读完了，对我们这一代人的影响都很大。

现在短视频很流行，但我看手机很少会去看，短视频上的烧菜、做饭、老大爷跳舞这些我都看过，很有趣，但它满足不了我，可以作为消遣，不能取代我看书、写作的活动。

阅读使我不至于愚笨，写作使我不至于沉默。从文学世界里我能获得很大的精神支撑，当我在拍一个电影，看到对同样的人物、同样的情感的来自文学的呼应，会让一个创作者感觉不孤独。

但读过他们的作品是远远不够的，为了更了解我的采访对象，我的脚本联合写作者万佳欢老师帮助我收集了大量的资料来完成采访提纲。

其实更主要的并不是如何提问，而是在现场作为一个提问者，实际上也是情绪的调度者。

我会亲耳听他们说话，亲眼看他们的动作，我会去判断和捕捉每一个人的情感状态，然后用相应的电影语言准确地表达出来。对于导演来说，这个工作是其他人无法取代的。

我为防止我的纪录片变成一个高谈阔论的电影，它应该是讲故事的，让观众能够进入到历史的语境去感受的作品，所以我在提问的时候会从能够激发讲述者的细节入手，我会问，那天的天气如何？那天是怎样的情景？

很多观众认为梁鸿老师表现出的情感状态是十分感人的，其实它来自于追问，当她提到她的母亲时她欲言又止，我察觉到这个地方有进一步的空间，然后在这样一个追问的过程里，梁鸿老师打开了心扉。

我说过拍当下题材更重要的是想象力，纪录片同样如此。你需要调动你的想象力，能够看到某些瞬间可能是一个情感宝库。有的人会觉得，不愿意说，那算了，我们说别的吧。但是我就看到了，抓住了，并拍下来了。

我尽量用理性的方法去构建这部电影，包括18个章节，包括用古典音乐，都希望呈现一种客观的状态。但他们的故事常常让我长久地思考和回忆我自己、我身边的人、我的家庭经历，这种共情的确实对我的情感打击力很大，有时候半天缓不过来神儿。

我记得拍摄余华老师，他其实整个拍摄都很欢乐，我们都在笑，但笑完之后，陷入了一种很深沉、内在的不平静，我觉得很奇妙。

如果要说是什么让我感到不平静，我想是因为他的故事里所讲到的，人的主动性和命运的偶然性，五味杂陈。

记得来时路

影片的故事从贾家庄开始讲起，这当然带着我的私心。

对我来说，这还是一部很个人化的作品。

没错，我对形成共识不感兴趣，我觉得太浪费时间，这不是艺术家该干的事情。它是教育工作者或其他行业的人去做的。

我不是说共识不重要，而是艺术家不应该耗费精力在这上面，艺术家的工作是发现和探索，共识的工作艺术家如果去做的话，那你怎么往前走呢？我觉得要轻装上阵吧。

贾家庄是我的出发点，也是这部电影缘起的理由。

我现在生活的村庄，山西汾阳贾家庄，过去是马烽先生以及山药蛋派的其他几位作家长时间居住并写作的地方。

我是被我们之间的一种情感联结打动的：回乡。

在段惠芳女士（马烽之女）的回忆里，马烽在北京工作，有了自己的房子，有很好的生活条件，突然有一天他决定回去老家生活。

我想到我自己。我三年前也回到老家生活，此前我在北京工作了二十多年，我想这里面或许有一种神秘的联结，为什么隔了这么久，不同时代的人都会有一个回乡的动作？

我觉得可能跟我们所生活的环境有关，今天的世界充满了不确定性，世界在重组，疫情发生以来，生活方法在改变，全球化在中断，在这样一个背景里面，我们想要回到自己出发的地方。

我记得格非老师说过一句话，“上帝创造了村庄，人创造了城市”，因为有了村庄，才有了城市的概念。

在一次交谈中，西川老师谈到的一个细节我印象特别深，他说“你看我们在火车站、汽车站甚至在北京的SKP这些地方，你能看到有人蹲在地上，蹲这个动作深究起来就是农村的动作，因为我们在农村生活养成了蹲在家门口，蹲在田间地头”。

他也有提到“抢”这个动作，因为农村过去生活困难，资源比较匮乏，所以有时我们坐飞机，每人都有座位，但还冲着往里跑……这些行为背后的无形的深刻的影响，某种程度上来自于乡土。

并不是说我们要回到乡村生活，或者说我们否定城市，而是理解城市、理解今天所有的一切，乡村是一个索引，我们要理解城市，应该就乡村理解城市，就好像我们去理解农村，也是以城市作为参照一样。

在电影的最后一段，我拍了梁鸿的儿子忘记了怎么说河南话，这种对故土的淡忘并不足以令我惋惜，毕竟他不在那生活。但我觉得人对于自己的家族是不能淡忘的。

你可以忘记河南，但是你不能忘记你的爷爷，你不能不去了解你的外祖父，不能不去了解自己母亲的童年跟青年，也不能不了解自己父亲的过去，因为我们每个人都是有来路的，那是我们血缘里面的东西。

我们要拥有经验跟记忆。

传递过往经验的责任主要在记忆的拥有者，我们这些有经验的人也不爱说，孩子们当然没有机会去接触了。

当然梁鸿儿子那一代人，他对乡村很陌生，但是你也发现，他也在跟妈妈回去，他也在努力地试图理解他的外祖父，他有着城市与乡村的复合经验。

对于创作来说，我觉得不应该割裂地说我拍的就是一个乡村题材，或者就是一个城市题材，大部分人的经验都是复合在一起的。

包括很多观众给我的风格提炼了几个关键词，比如乡土、边缘社会、江湖等等，我很理解，但我觉得这是刻板印象。

我一直追求拍电影的未知性，这种未知性是由情感驱动的，它不那么清晰。

我们电影工业剧本写作的方法一般是先写大纲，然后写剧本，但我从来没有这么做过。我通常坐下来就是写，从第一场写到最后一场。

它有它的弱点，工作效率低，有某种随意的部分在里面。但它的优点是内在的情感逻辑是非常严密的，我很喜欢这种工作方法。

我想拍乡村、想拍作家，究竟拍到的是什么我不会特意规划它。我没有观点，我只有出发点。

实际上2019年疫情来临之前拍完《一直游到海水变蓝》，我就什么都没有拍了。前面都是两三年一部，节奏很稳。

最主要的原因是我个人在重组。疫情带来了世界的改变和我生活方法的改变，很多东西我需要重新理解。

我过去基本上是一个旅行的人，很少在一个固定的地方，这个旅行也是全球性的旅行。但是全球化某种程度上中断了，这种生活首先我得去适应，我去适应的同时我得去理解它，那我过去对人、对物的看法就改变了很多。

但是我还不知道我变成了什么。知道了我就接着拍电影去了。

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