法国新浪潮电影对于电影发展影响有多大？

1959年和1960年的电影生产特征是，世界各国几乎都涌现出一批新导演，他们纷纷与当时的美学相决裂，这种决裂通常是与法国“新浪潮”同时出现的，没有受到“新浪潮”的直接影响。大多数情况下，这种决裂都是通过一两位导演的新颖别致的处女作实现的，这些影片的发行放映与特吕弗和雷乃的第一部影片在国外的发行放映同时进行。这种巧合增进了外国电影作者的信心，在初战告捷的“新浪潮”电影鼓舞下，他们力图以法国同行为榜样进行艺术探索，尽管他们的探索遭到了本国电影工业的抵制。

根据巴尔德莱米·阿芒古阿尔的研究和分析，“新浪潮”喷涌而出之后勇往直前，即使是在1950年代的社会主义国家也发生了同样的事情，在法国电影的影响下产生的艺术革新运动几乎出现在任何国家：

“这场发轫于评论界的新老之间的冲突，表现在美学、意识形态甚至道德方面。一家或者好几家杂志为这场变革运动的勇士们呐喊助威，这些勇士通常是从旁门左道进入电影圈的：独立制片，低成本，轻便简单的技术设备，初出道的演员。对他们所有人影响最大的是新现实主义的榜样（但是在东欧国家是被禁止的），纪录电影的教训，或者毋宁说是纪录电影的经验。他们的影片到处流传，从国外传来赞扬声，媒介参与其中，新型的电影观众随处可见，他们是由电影俱乐部、电影资料馆、电影节、艺术与实验影院、专业电影杂志培养出来的，电影学院和电影研究机构火上浇油，电影官员乃至电影制片人都妥协了，浪潮终于喷涌而出。它经历了辉煌的阶段，赢得了人们的理解，获得了真正的成功，几年之后就解散或归入主流了。”

英国的情况只是局部地符合这种模式。“愤怒的年轻人”运动首先出现在文学和戏剧领域，这个运动更接近于先锋派的特征，正是通过对这些富有挑战性的作品的改编，年轻的电影艺术家们发起了“自由电影”运动。他们的主要影片有：杰克·克莱顿的《上流社会》（1958）改编自约翰·布莱恩1957年发表的小说，托尼·理查德森的《愤怒的回顾》改编自约翰·奥斯本1959年发表的戏剧，《星期六晚上，星期天早晨》（1960）的导演卡莱尔·赖兹来自英国纪录电影学派，《如此体育生涯》（1963）的导演林德赛·安德森曾在1946年创办《场景》杂志，后来成为《时代》和《观察家》杂志的影评家，发表在《画面与音响》杂志上的题为《起来！起来！》的宣言就是由他起草的，跟特吕弗的著名宣言一样充满活力。

甚至在美国（但远离好莱坞），实验电影就像纪录电影学派那样出现了新动向。以罗伯特·德鲁为中心的电影小组在纽约形成了一种新的报道风格，由此产生了直接电影，如德鲁的影片（《要古巴，不要扬基佬》，《预选》，1960），以及艾伯特·梅斯勒斯和戴维·梅斯勒斯、唐·彭尼贝克的影片。青年演员出身的导演约翰·卡萨维茨从音乐中获得灵感（如先锋派爵士乐，尤其是查理·明古斯的爵士乐），1957年用16毫米胶片拍摄了《影子》的第一个版本，1959年又拍摄了第二版。从表演、对话和剪辑形式的随意性来看，《影子》与《精疲力尽》有着异曲同工之妙，但这部影片在很长时间里都不为法国影评界知晓，只是在10年之后的1970年，人们才通过影片《丈夫们》开始意识到这位电影作者的重要性。

在日本，大岛渚在从影之初曾经做过助理导演，写过影评和剧本，当上导演之后连续拍摄了三部非常个人化的长片：《爱与希望之街》（1959）、《青春残酷物语》（1959）和《太阳的墓地》（1960）。接着，他突然表现得如同日本“新浪潮”战线的旗手一样，拍摄了《日本的夜与雾》（1960），这是一部向阿兰·雷乃致敬的影片。大岛渚在这部影片中尖锐地揭露了当局修订日美条约的行为，致使这部大胆干预政治的影片在他的国家引发了一场灾难。同时，他继续在评论杂志上分析法国“新浪潮”影片，如令他钦佩的《精疲力尽》。

对法国电影的发现，在实行计划经济的东欧国家的电影学派中引起了强烈的反响。波兰走在运动的前列，捷克斯洛伐克和匈牙利的年轻电影艺术家们很快效仿了波兰同行的做法。在波兰，曾经为瓦伊达的影片《无辜的巫师》（1959）和波兰斯基的影片《水中刀》（1961）做编剧的年轻诗人耶日·斯科利莫夫斯基，1964年亲自导演了《没有特殊的标记》，除担任编剧外，还自任布景、剪辑和主演。这部影片具有强烈的主观色彩，如同一篇论文，如果说此片没有受到戈达尔先前创造的混乱的电影形式的影响，那是不可想象的。接着，他连续拍摄了《没有对手的比赛》（1965）和《栅栏》（1966）。1967年，斯科利莫夫斯基拍摄的《举起手来！》因过于尖锐和充满讽刺意味而被查禁，他也因此移居国外。同年，他在比利时导演了《赛车梦》，影片中对汽车赛着迷的年轻理发师让—皮埃尔·莱奥是一个非常戈达尔式的人物。

捷克斯洛伐克的电影早在1956年左右就出现了一丝解放的迹象，比如简·卡达尔和沃切克·杰斯尼的一些影片。但是直到1963年，毕业于国立电影学院（Falu）的新一代艺术家才自发地创作了一批充满青春气息的惊人作品，使捷克斯洛伐克的电影真正走上了世界影坛，比如米洛什·福尔曼（《黑彼得》1963、《一个金发女郎的爱情》1965），亚罗米尔·伊雷什（《第一声叫喊》）和维拉·希蒂洛娃（《生活中还有别的什么东西》），还有埃瓦尔德·朔尔姆、扬·涅麦茨、伊万·帕塞尔、伊日·门泽尔和其他一些年轻人的影片。他们人多势众，作品丰富，以至形成了“布拉格学派”。那时，国立电影学院的学生们曾经一遍又一遍地观摩特吕弗的《四百下》和戈达尔的《精疲力尽》。

在地球的另一端，自从发现“新浪潮”尤其是戈达尔以来，巴西就开创了拍摄“新电影”的道路。如同在世界各地，来自电影俱乐部和学生运动的一代人夺取摄影机，拍摄某种以反殖民地文化为标记的影片。于是，在鲁伊·格拉、卡洛斯·迭格斯和胡阿吉姆·佩德罗·德·安德拉德周围聚集了十多位新作者，其中最辉煌的也许应该是格劳贝尔·罗沙。他在1961年拍摄了一部相当混杂的影片《风暴》之后，接着完成了热情洋溢的巴洛克式的政治三部曲：《太阳国里的上帝与魔鬼》、《朦胧中的大地》和《安东尼奥·达斯·莫尔特斯》，在1964到1969年的电影史上占据着重要的地位。格劳贝尔·罗沙既是巴西新电影的代表，又是令人生畏的笔杆子，他的笔锋跟他的影片一样从容而潇洒，1963年发表了《巴西电影评述》。同时，我们也不应忘记新电影的先驱内尔松·佩雷拉·多斯·桑托斯，他的《里约40度》（1956）和《里约北区》（1957）对罗沙产生了深刻影响，他还亲自为罗沙导演的《风暴》做剪辑。他拍摄的《干涸的生命》（1960）在培养新导演方面起到了非常重要的作用，他从影之初的影片受到意大利新现实主义（罗西里尼、德·桑蒂斯）的深刻影响。

意大利的情况相当特别。早在法西斯主义末期，也就是从1943—1944年开始，这个国家就已经经历了自己的电影“革命”，拍出了诸如《沉沦》和《罗马，不设防的城市》这样的名作。意大利战后时期的电影作品非常丰富，一些重要导演的作品在1950年代又经历了很大的发展，如鲁奇诺·维斯康蒂、费德里科·费里尼和米开朗基罗·安东尼奥尼的作品。维斯康蒂的影片主要受歌剧和戏剧的影响，费里尼主要受风格幽默的连环画和讽刺画的影响，安东尼奥尼主要受调查性纪录电影的影响。到1959—1960年，意大利电影在美学方面发生了激烈变化。安东尼奥尼继《叫喊》之后拍摄的《奇遇》，创造了一种新的叙事节奏，其根本的特征是非戏剧化和叙事的不完整性。费里尼拍摄了《甜蜜的生活》，这部影片表明他的电影形式在不断地发生变化，维斯康蒂继承维加的真实主义主张试图革新新现实主义，拍摄了《罗果和他的兄弟们》。1950年代末的意大利电影远不像1956—1957年的法国电影那样僵化，只是罗贝尔托·罗西里尼的影片《欧洲51年》、《斯特隆波利火山》和《意大利之旅》没有得到正确的理解，这些影片中表现出的英格玛·伯格曼式的非常个人化的电影叙事形式，受到了意大利评论界的批评，他们采用的批评标准过分拘泥于纯粹的新现实主义模式（比如《游击队》的模式）。法国电影评论界自雅克·里维特的一篇著名文章开始，吸取了罗西里尼的教训：“在观看《意大利之旅》时，我不可能不感到自己经受了被鞭挞的感觉，这部影片已经打开一个突破口，整个电影应该经历死亡般的痛苦……但是，我所看到的东西是：罗西里尼的影片无论怎样具有趋肤效应，也还是遵循了直接美学，以其难以置信的古怪、张力、偶然性和宿命论色彩。”

正在此时，像弗朗切斯卡·罗西这样的导演打算彻底革新政治调查电影，拍摄了不同凡响的影片《萨尔瓦托雷·裘连诺事件》，叙事结构如同迷宫一般，运用了大量的闪回镜头和假定的传记片断。在某种意义上来说，意大利现代电影没有期盼借助法国“新浪潮”的经验以创作欧洲的电影杰作，如同安东尼奥尼拍摄的三部曲（《奇遇》、《夜》、《蚀》），如同维斯康蒂的《金钱豹》或费里尼的《八部半》。

但是无论如何，法国“新浪潮”对于一些意大利年轻导演的早期作品产生的影响还是相当明显的，比如贝尔纳多·贝尔托卢奇的《革命之前》（1964），然后是非常戈达尔式的影片《伙伴》（1968），比如马尔索·贝洛契奥的《怒不可遏》。这种影响也表现在意大利诗人皮埃尔·保罗·帕索里尼在从影之初拍摄的作品中，自《乞丐》（1961）和《罗马妈妈》（1962）开始，他的影片摈弃了新现实主义的规则，加强了对电影造型和形式的关注，这是受布莱希特的启发的结果。在整个1960年代，帕索里尼与让—吕克·戈达尔一起开展了一种批评式的以及创造性的对话，这种对话始于《罗可巴克》（1963，这是他们合作完成的一部由多个片断组成的影片），结束于《猪圈》（1970）。就像同一时期的格劳贝尔·罗沙那样，帕索里尼也借用了法国“新浪潮”的一些演员，如让—皮埃尔·雷奥（主演帕索里尼拍摄的《猪圈》和罗沙1969年导演的《七首雄狮》），皮埃尔·克莱芒蒂（也在帕索里尼的《猪圈》中出演角色，主演贝特鲁奇的《伙伴》和《随波逐流的人》，以及罗沙1970年导演的《被砍下的头颅》）。

1969—1970年，当代电影超越民族界限，电影创作者之间在美学方面的相互影响随处可见，比如戈达尔、帕索里尼、格劳贝尔·罗沙，还有英格玛·伯格曼、路易斯·布努艾尔和费德里科·费里尼，他们创造出了最自由的电影作品，摆脱了一切过于明显的叙事方面的限制，这是法国“新浪潮”电影自1960年开始走向国际影坛以来产生的直接结果。

我们已经提到，在1959—1960年的美国报道式的电影中出现了一种新的纪录电影形式，如罗伯特·德鲁和理查德·利科克的影片。这个运动也出现在加拿大法语区，而且形势更为壮观，让·鲁什和加拿大国家电影局经常进行交流。促进这项交流活动的关键人物是摄影师米歇尔·布鲁特，他接替了诗人皮埃尔·贝鲁特的工作，贝鲁特在1963年开始投身《为了世界的延续》的创作。但是，魁北克的新电影实验没有局限在纪录电影领域，许多年轻艺术家以更加新颖独特和更加个人化的电影表达手段表现自己的国家，受让—吕克·戈达尔的《卡宾枪手》影响的、最著名的电影作者肯定是让—皮埃尔·勒菲布尔。起初，他是《镜头》杂志的影评家，然后导演了第一部长片《革命者》（1965），这部风格非常自由的影片如同一篇政治檄文，他还拍摄过许多其它影片。勒菲布尔显然不是孤军奋战，1965年以后，法语区的新电影开始进入国际发行，如吉尔·卡尔、吉尔·格鲁特、克洛德·于特拉、德尼·阿冈等人的作品。

新浪潮最直接的影响之一是迫使人们接受了这样一种观念：电影的创造活动需要由年轻的电影人进行经常性的革新。这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家，如六十年代的德国新电影、美国新电影、巴西新电影等等，甚至八十年代后期中国的第五代电影也是踏着法国新浪潮的余波走向国际影坛的。

“新浪潮”几乎波及了全世界所有的电影制作群体，所有的电影人不分国家民族，都受到了它的影响。50年来的世界电影前进中，我们仍能时刻感受到“新浪潮”这场运动的余温，听到当年轰隆的回响。其中，最振聋发聩的应该是六、七十年代的“新好莱坞电影”与“新德国电影”运动。

【“新好莱坞电影”】

1967年，阿瑟·佩恩执导的《邦尼和克莱德》公映，尽管影片表现的仍是一个英俊潇洒的青年和一个美貌风流的姑娘的爱情故事，但是他们西装革履的外表掩饰不住他们的真实身份——两个手持枪弹、抢劫银行的江洋大盗。这是美国电影银幕上首次出现的与传统好莱坞电影人物形象迥然不同的新人物，他们同《四百下》中的安托纳、《精疲力尽》中的米歇尔一样，是个十足的无政府主义者，是社会秩序的破坏者和颠覆者。影片片头所采用的字幕形式资料照片强调了人物的历史传记色彩、强调了叙事的真实性和纪录性，这也同《四百下》中的安托纳被询问时的时空异步的剪辑有着一样的精心设计。而现实社会的问题，越南战争的失败和阴暗的社会前景也在影片结尾的改写上体现出来，观众已经厌倦了大团圆的结局，这一程序再也行不通了。结尾时邦尼和克莱德被警察打得千洞百孔的身体与被击毙在巴黎街头的米歇尔何其相似。这部影片的成功在于人们接受了对“美国正面形象的巨大否定”，它颠覆了美国电影的强盗片和警匪片的类型模式。而类型模式的破产之日便是“作者电影”的生成之时，影片《邦尼和克莱德》标志着美国“新好莱坞电影”的诞生。一批从电影学院毕业的学生走上社会，开始了他们的电影创作。这些青年人崇拜和向往欧洲电影，接受了“新浪潮”的“作者观念”的影响，也试图像欧洲青年艺术家一样，用电影讲述自己的故事，用自己的方法讲述个人的、新的、非主流的故事。这批被称为“电影业的小伙子”主要是弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·西科塞斯、亚瑟·佩恩、乔治·卢卡斯、史蒂芬·斯皮尔伯格等人。

上世纪60年代末，美国电影制作者的观念在变化，观众的观念也在超越现实的精神状态，他们要利用青年人与现存社会的矛盾和现行社会的危机，就像一个好莱坞的制片人所说的那样，“革命是容易脱手的完美商品”。他们企图以“革命”打入市场。这类的影片以后还有：波拉克拍摄的《杰里迈亚·约翰逊》(1969年)、波格丹诺维奇拍摄的《纸月亮》(1972年)和卢卡斯的《美国风情录》(1973年)等。《道遥骑士》成为六、七十年代美国电影史上重要的分水岭，它引起了美国电影的深刻变化，并导致了某种自由、浪漫、躁动的暴力情绪和风格。这部多少带有试验性质的影片预示了1975年马丁·西科塞斯的《出租汽车司机》的艺术方向。“新好莱坞电影”导演中，最突出地继承了法国“新浪潮”传统的就是马丁·西科塞斯和迈克·尼科尔斯，马丁出生在纽约的小意大利区，目睹了小意大利区生活中的种种青年人的精神苦闷与孤独的生活。他对街道上屡屡发生的暴力事件及行为有着深刻印象，《愤怒的公牛》、《穷街陋巷》、《出租车司机》等一系列影片使马丁获得了“电影社会学家”的美誉。尼克尔斯的《毕业生》将青年一代的苦闷惆怅的情绪通过情节片很好地传达出来。科波拉是一个擅长表现人的孤独与暴力的伟大导演，在《教父》中，他把镜头深入到意大利血统的美国家庭，将其内在的欢乐与悲哀交织在一起。同时《教父》的编剧保罗·施拉德将自己关于暴力与性的观察和思考融入到他所写的剧本《出租车司机》和《愤怒的公牛》之中。1979年，科波拉的《现代启示录》同前一年出现的迈克，西米诺的《猎鹿人》一起，对人们一直保持沉默的越南战争问题发了言。

【“新德国电影”运动】

受法国“新浪潮”的影响，上个世纪60年代初在西德出现一次旨在振兴德国电影的运动，这一运动源于1962年的奥伯豪森第八届西德短篇电影节。当时有26位青年电影导演、编剧和演员联名发表了一篇《奥伯豪森宣言》，宣称要“与传统电影决裂，要运用新的电影语言”，并“从陈规陋习、商业伙伴和某些利益集团的羁绊中解脱出来”，“新德国电影”运动开始。此运动前后跨越三个时期，从六十年代持续到八十年代，前期出现了让—玛丽·斯特劳布、亚力山大·克鲁格等“青年德国导演”，然而总体成绩不高。70年代中期，“新德国”电影进入创作高潮，这一时期代表人物是威尔格·赫尔措格、福尔科·施隆多夫、赖纳·威尔纳·法斯宾德和威姆·文德斯，此四人被誉为“新德国电影四杰”。他们的作品更加强调个性，倾向于“作者电影”，并且坚持对历史的反思和现实的批判，“运用国际性的语言”，“创造从形式到思想都是新的电影”等美学上的追求确实在“新德国电影”导演日后的创作中得以体现，同时他们的创作风格殊异，各具特色。

“新德国电影”在美学追求和制作方式上有很多与“新浪潮”相似之处，对“作者论”的推崇形成了多样化的作品风格，艺术表现形式上实现了“对语言的某种方式的超越”。同时，“新德国电影”吸收了好莱坞电影的叙事性、可看性，但又是以“反好莱坞”的面目打破了美国电影的模式。因此也可以说“新德国电影”重新确认电影的叙事，重新确认电影的大众媒介性质，注重叙事外观的欣赏价值与历史内涵的思辨价值的统一，从而克服现代主义曲高和寡的艺术封闭性，在这个意义上可以称为法国“新浪潮”和美国好莱坞电影之外的一种“新型电影”。

从上个世纪的60年代中期到70年代中期，“新德国电影”的几百名导演拍摄了近千部影片，形成持续不断的创作高潮和声势浩大、历时长久的电影运动。美国“新好莱坞电影”运动主将科波拉作过如下的评价，“过去的10年属于新德国电影，西德是现在唯一有所作为的电影国家”。

转载出处：

1、新浪潮的国际影响与遗产

——本文原载《当代电影》杂志1999年06期 http://blog.sina.com.cn/s/blog_40778f800100yre3.html

2、浪潮回响，西风东至——法国“新浪潮”的革命传承 http://group.mtime.com/12119/discussion/402917/