如何理解影像艺术较合适？

影像艺术这个词可以说是很含混的，国内艺术界说到的影像艺术其实大部分指的是Video art。

几年前曾经和朋友合著了一本关于影像艺术的书，现节选了其中部分来回答此题（特此感谢我最亲，最爱的熊莉钧乖^*^~）。

Video可直译为视频、录像或录影，在以 video 为创作方式的艺术作品中，除了指作品的载体为录像带 (tape) 或胶片（film），也指作品的制作是由摄像机拍摄或录制（record）而成的。

Video艺术在中国兴起与发展的这二、三十年来，一直没有严格意义上的中文词汇来准确应“video”这一概念。在中国， video art最初被翻译为“录像艺术”，是源于1996年由邱志杰、吴美纯策划举办的“现象·影像”录像艺术展，展览研讨会提出了多个名词以供采用：“视频艺术”、“影像艺术”、“录影”、“映像”等。当时学术界的共识是，只有“录像艺术”才能特指动态影像范畴的video作品，从录像的重要特质——“音画结合”这个层面上来讲，它不仅包括“video（视频）”，同时还包括了“audio（音频）”，相对准确地表达这二者既同为影片的基本组成部分，又能反映“录”这一动作对声、画的记录与生成。

但伴随第三次影像革命的到来，DV（Digital Video数码影像）甚至HDV（High Digital Video高清数码影像）的普及带给video艺术更广阔的制作空间，如今的影像展览中，有很多作品证明“录像艺术”一词并不能完全涵盖当下所有的video艺术作品。

首先是非录制方式的动态艺术作品。例如，由3D和Flash或其它电子软件绘制的动画虚拟影像、还有一些将手绘图片或摄影图片类的静态图像串联而成的逐帧动画等非录制方式的动态艺术作品。

其次，video艺术中产生了一个新的分支——互动媒体（multimedia）作品，这一类作品由计算机技术集成视频、语音、文字、图像和数据，再通过各种感官如视觉、听觉和触觉等感觉把对作品的一部分控制权交给观众。这些也都不是“录像”这个单一词义所能概括的。

除此之外，计算机技术的运用使影片后期处理更便捷，剪辑方式由线性编辑转变为计算机工作的非线性编辑方式，以及网络作为新的传播平台，使得 video 作品的实时互动性更强。由此可见，这些变化都令当今的video艺术在很大程度上扩充了“录像艺术”这个词本身所不具备的含义。

虽然“录像艺术”不准确，但并不表示就一定要用“影像艺术”去替代“录像艺术”。之所以采用“影像艺术”是由于“影像”一词所具备的广义概念，它包括有图画、摄影在内的静态图像（image、photography、picture） 和动态图像（moving image）两大类别。 但实际上，我们通常所使用的“影像”，是趋向于动态图像的狭义概念。这和“影”字早先的翻译有关，英语中的电影院cinema本来是电影的意思，而词根cine实际上来源于希腊语κίνηση中的κίνη，κίνηση一词的本意是运动，因此以电影为例的“影”实际上指的是运动的图像。虽然从的字面含义不难理解“影像”这个词汇，但video艺术在中国发展的二十多年里，到底哪个名词界定更准确，学术界对此也莫衷一是。而且不少人根据日常经验，将影像作为一种独立的艺术形式，用于明显地区别于架上绘画、摄影、雕塑和现成品装置等其他艺术形式，这样的运用非常频繁，也比较通俗，所以近年来“影像”一词被约定俗成地特指为动态影像（video、moving image）作品。

如2011年9月，民生美术馆举办的中国影像艺术1988-2011大展，对于这个展览的名称批评家郭晓彦指出：“在展览准备中，为了便于讨论，以“中国影像艺术”（Moving Image in China）命名，是为了在展览和研究中应对当前中国影像艺术创作的样式的丰富和随着新科技的发展而带来的媒介语言和技术使用逐渐成熟的过程”。

如此一来，“影像艺术”成为一个习惯性的称谓，其概念相对比较模糊，正因为模糊才利于概括形态多样的video艺术，具有包容性。在西方，video艺术有个很小众的代名词，叫“艺术家电影”，因其特有的先锋性和实验性，在中国也被称为“实验影像”。

什么是影像艺术（Video Art）？

法国影响巨大的后现代哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）对于影像曾有这样的论述：“影像价值的突破在于直接截获时间，而不是剧情。影像获得时间本身、时间的情感和道德。叙事在对时间的极端尊重中被消解、革命或者实验。影像或者彻底拒绝时间，它们只拥有时长而不是时间，它们是影像、时间和运动之外的影像，一种视觉说明书。”

这一段话很好的阐述了影像的意义，从中我们不难读出实验影像对时间问题的探索和空间理论的反思，完全地超越了电视和电影的语言经验。

Video艺术家曹恺在他的著作《纪录与实验：DV影像前史》中提到：“以DV数字技术为标志的第三次影像技术革命，在20世纪90年代末期，也以突兀的姿态入侵中国，引爆了一场前所未有的DV革命运动，由此深刻地改变了影像艺术在中国的人文生态环境。在纪录片领域和实验影像领域，影响尤为显著”。

越来越多的艺术家开始通过实验影像的方式完成自己的作品，而伴随着这一波新媒介艺术的革命，数字图像技术提供给了艺术家越发丰富、多样的创作手段，并且新的技术同时也打破了传统电视、电影的线性叙事模式，而以超链接的媒体整合方式——非线性编辑的各种拼贴手法，及录像装置的立体拼贴和互动艺术对观者经验的开放，最后落实成多媒体艺术的链接方式——为观者提供了非线性的审美体验。

对于艺术而言，媒介的重要性是不言而喻的，美国艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在评价媒介与艺术的关系时明确指出，艺术的本质依赖于它所传达的媒介手段的“客观实在的本质”能力。回顾20世纪以来的艺术史，我们从中不难发现，艺术家在创作中不断地进行着媒介与材料上的实验和探索，随着科学技术的发展，诞生了各种新技术、新材料和新设备，这些新兴媒介对艺术的介入，使得艺术家的创作从架上绘画的“平面性”限制中解放出来，创作的媒介也由传统的画笔、纸张和颜料，到工业现成品、物品装置和各种机器的广泛使用，直到如今的电脑以及各种现代数字技术设备的运用，艺术总是伴随着艺术媒介的不断更新而发生着新的演变，这样的演变也越发体现出英国分析美学家莫里斯·韦兹（Morris Weitz）在他的著作《美学问题》中所提出的艺术所具备的“开放性结构”,即“艺术”和“游戏”一样,是无法对它下一成不变的定义的。

基于这些艺术理论与实践的讨论与推动，影像艺术就在这一次次的技术与观念的更迭里，以全新的艺术媒介的姿态成为当代艺术的宠儿，同时也为艺术的创新与自由提供了更丰富、更多元的可能性。

影像艺术（Video Art）的起源与发展

Video艺术作为新媒体艺术中的一种存在形式，它具有与生俱来的实验性和先锋性的艺术意识。早在20世纪60年代，当电视开始成为一种具有广泛影响力的媒体技术，迅速占领了整个图像时代时，反商业电视的浪潮也随之兴起。被称之为“录像艺术之父”的美籍韩裔艺术家白南准曾经说过：“电视在进攻我们生活的每一方面，现在我开始反击。”我们可以将其视为Video艺术的起源。

白南准《电视佛》1974

被誉为“录像艺术之父”的韩裔艺术家白南准（1932-2006），在其艺术生涯中，涉足了音乐、戏剧、装置等多种艺术媒介，特别是在电视成为普遍的大众文化方式之后，他积极实验了电视视觉幻象等技术。白南准富有探索精神，努力将不同门类的艺术合为一体，以敏感的姿态迎接新技术对艺术的介入和应用。他被认为是新媒体艺术领域的拓荒者，后来的视频艺术多受其影响。

Video艺术从兴起之初就同时存在着两条线索，一种是关于非传统新闻报道的纪录片拍摄，另一种则是艺术录像的拍摄。

1965年日本的索尼（SONY）公司在纽约推出了第一代可携式电子摄影机与录影机Portapak，这种便携式的摄像设备迅速成为了艺术家们手中的“武器”，他们开始使用便携的手提式摄像机制作作品，以对抗一个由商业电视催生的新的消费社会，他们被称作游击Video艺术家（Guerrilla Video grapher）。他们通过制作画质粗糙、画面单调冗长的游击电视（guerrilla Television）的方式来建立民间和个人新闻观点，如加拿大的列斯·莱温（Les Levine）拍摄的《流浪汉》（1965），深入探究了纽约东部贫民区居民穷困潦倒的街头生活；弗兰克·吉列（Frank Gillette）也在1968年录制了一段长达5小时的纪录片，内容是聚居在纽约东区主干道圣马克大街周围的嬉皮士生活。尽管他们的片子都表现出一种粗糙的、具有现场感的、毫不具备“艺术性”的即兴创作风格，但它们仍然属于与非传统新闻报道有关的纪录片。相比之下，白南准在1965年拍摄的有关教皇的录像则更为纯粹，在这部录像中，他并无意“报道”教皇到访这一新闻事件，他要捕捉的是在他看来具有文化和艺术魅力的形象。是属于艺术家的个性化表达。由此，录像艺术正式诞生。诸如此类，对于电视持有的批判性态度从影像艺术的开端一直持续到20世纪80年代中期。

列斯·莱温《流浪汉》1965弗兰克·吉列《视觉循环》1969

与此同时，概念艺术、表演、装置、实验电影和音乐等也在20世纪60年代后期、70年代早期开始兴起，激浪派、极限主义和概念艺术是这一时期的主要艺术形式，Video在这当中更多的充当了表演和观念艺术的记录手段，如维托·阿孔奇（Vito Acconci）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）等等都将Video作为一种简单的记录设备来使用。维托·阿孔奇和布鲁斯·瑙曼他们基本上都是在工作室内或是在建构的特定环境中直接拍摄自己，在这样不是特别开放的空间中Video创作成了绘画姿态的延伸，对于强调绘画本身所产生的肢体动作的抽象表现主义而言，通过Video的记录，艺术家处于创作活动中的身体姿态就可以被完整的记录下来，并任人观察。瑙曼在1958年的Video表演《缓慢的天使散步》中，将腿伸直到空中，然后在腿接触到地面以前半旋转身体。这个作品就是典型的关于工作室的个人表演。

维托·阿孔奇《主题歌》1973维托•阿孔奇《口令表演》1974 布鲁斯·瑙曼

《缓慢的天使散步》1968

70年代以后，Video逐渐摆脱了单纯作为记录手段的属性，成为了一种相对独立的艺术表现形式，而观念和表演开始成为影像艺术的一个组成部分。并且专门举办的国际Video艺术节和新媒体艺术展更是为其提供了展示和交流的平台。在此之后，女性主义、后殖民主义、文化政治和身份反思等主题则成为了Video艺术重要的探索和实验的方向。 伴随着第二次妇女解放运动的深入，女性艺术家开始关注自身的性别和政治身份，并对大众媒体中商业化和性感化女性形象的现象进行批判，同时对艺术史和文化史上的女性形象进行反思，当这些声音日益成为西方社会的关注点的时候，女权主义艺术开始有计划、有规模地，而且是日益频繁地出现在美术馆和博物馆中。

《No.4臀部》1966 斯蒂芬妮·史密斯和爱德华·斯图尔特《交流》1993

而对于20世纪60、70年代的一系列的政治骚乱和文化反思，艺术家们则通过表演、事件和装置等方式来作出反应，并对涉及身体和身份的问题进行思考。如保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）的作品《加勒比海盗船屋》2001-2005就将媒体和表演作为了一个反思美国文化无节制的艺术平台，在他早期的表演和Video中，他将自己装扮成半裸或者全裸的人，吞食大量的汉堡、热狗以及美国式的“包装食品”，他把身体的行为主题设定为呕吐、排泄、甚至模拟自我摧残等人性丑恶的行为，他所有的作品都让我们看到了美国社会和文化的精神创伤，美国梦的黑暗以及西方物质世界的现实。

保罗·麦卡锡《加勒比海盗船屋》2001-2005

20世纪80年代以后，特别是进入90年代以来，影像艺术成为了一个全球化的艺术现象，出现了大量的影像艺术作品，这时的艺术家已经大量地将他们的注意力转向寻找身份和政治自由的个人叙事。

谢莉·奈谢特《狂喜》1999

此外，一部分早期录像艺术家始终对自身手中的创作工具的技术提高充满着热情。他们钻研录像器材和最新的技术手段，以期达到更特殊的艺术效果。就象艺术家斯坦纳·沃修卡和伍迪·沃修卡夫妇（Steina and Woody Vasulka）认为的那样“录像艺术之于电视，就等于架上画之于素描或油画形式的早期广告画。”沃修卡夫妇在其作品《家》（1973）中，将着色技术和电子图像技术巧妙结合，印象主义般的色彩具有强烈的视觉冲击力。

斯坦纳·沃修卡和伍迪·沃修卡1973

与此同时白南准也在其艺术生涯的后期创作了一部经典作品《蝴蝶》(1986年) ，这部由变化着的影像构成的电子拼贴艺术作品，色彩鲜明眩目，树立了将技术融入艺术的里程碑。

白南准《蝴蝶》1986

伴随着科技的发展，特别是计算机数字影像处理、数字编辑和虚拟影像技术以及网络和互动体验技术的运用，更是使得影像艺术在之后的发展中远远超出了其作为呈现和记录手段的含义，而成为了一种以动态影像作为核心媒介载体的多种影像处理和装置环境综合使用的影像艺术。

注释及参考文献：

》，郭晓彦 著《中国影像艺术1988-2011》，主编 何炬星，视界艺术出版社，2011年9月第1版

，2004年8月第1版

》迈克尔·拉什 著 萧莎 译激浪派（Fluxus）不是一个现代艺术运动，也不是一个特定的艺术风格，而是一个在20世纪60年代初出现在欧美的松散的国际性艺术组织。代表艺术家乔治·马库纳斯（George Maciunas）认为“激浪艺术兼融非艺术与娱乐，消除艺术与非艺术的区别”。激浪艺术怪异而不连贯，它的典型模式是混合媒介，它破除艺术旧俗的态度成为了观念艺术和行为艺术的先驱。

极限主义（Minimalism）也称为“极少主义”， 是1960年代开始在美国兴起的一项具有国际性意义的艺术运动。极限主义排除具象的图像或造型，偏向纯粹单一的形式，通常表现为几近单色、简约严谨的几何构图。此外，极限主义也多出现在雕塑作品中，并在20世纪下半叶的建筑与室内设计领域有着重要的实践。

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今天把以前的源文件找出来了，想想干脆就再补充一些东西在下面把~

上面谈了影像艺术，那么它和电影以及普通视频的区别又在那些地方呢？

1、时间主题

从吉尔·德勒兹对于影像概念的阐述中我们可以看出，实验影像与电影的区别最基本的表现在于它们对时间有着各自不同的处理。

电影呈现出的是虚拟的视觉时间，离不开后期剪辑的处理和加工，而实验影像则表现的是现实时间的艺术，可即时录制，即时展示。录像艺术家丹·格拉汉姆（Dan Graham）曾说“录像当时当场就把自身的数据反馈了回来。而电影却要深思熟虑，离我们‘有距离’。它把观众从当下的真实状况抽离了出来，使之成为旁观者。”

具体地来说，电影时间包括放映时间、叙事时间和镜头时间，这三类关于时间的制造都是围绕电影的叙事结构而生成的。首先，电影中的放映时间是播放时间，是时长，通常采用符合观众观看心理的90-120分钟的长度；其次根据叙事背景和剧情发展去表现从几秒几分到长达数十、数百年的时间跨度；最后，再通过对胶片的剪辑、抽帧（使每秒少于24格）或调整胶片速度来制造特殊的时间效果。叙事时间和镜头时间都是概念性的、象征性的时间，镜头时间有时会改变叙事时间，也能体现影像工作者对影像美感的追求。

实验影像作品的时间概念一定是服务于艺术作品观念的，是符合艺术家个人化意图的表达。video作品首先没有固定的时长，其片长从几分钟、几十分钟到若干个小时不等，很多作为记录手段的影像作品，有时影像时间甚至是与真实时间呈1:1形式的完全对等。但大多数影像艺术作品的播放时间都不长，也被称为“实验短片”，国际上更有大大小小的短片艺术节（或在影像艺术节上设立短片单元）以推介那些短小、优秀的实验影像。

此外，虽然一些作品同样使用抽帧、错接等表现手法来改变影像的时间序列，却由于有着艺术家独到的艺术目的，产生出现实与想象、真实与虚假的断续、交替或重复的艺术效果，使影像带有强烈的观念色彩。

在使影像从传统影像时间解放出来，并褪去商业外衣的道路上，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）无疑是最具有代表性、也是最具有革命性的艺术家。

安迪·沃霍尔同其他一开始只是将Video作为文本记录手段的艺术家不同，他所要捕捉的是只有Video才可能实现的“真实时间”。在他的很多影片中我们都能看到他的摄影机只是对着某个物体，然后持续几个小时地运转。比如他在1963年拍摄的《睡》（《Sleep》）中，记录了一个男人的睡眠状态，片长超过六小时；安迪·沃霍尔在1964年拍摄的《帝国大厦》（《Empire》485分钟）一片，更是堪称经典。他以单一固定机位拍摄了纽约帝国大厦从傍晚到清晨八小时内的变化，摄影机无聊地转了一个多小时后，帝国大厦突然灯火通明，随后的六小时又一一熄灭。但就那唯一的一次变化却是影像史上最梦幻也是最令人狂喜的体验。他通过这样冗长乏味的长时间拍摄，达到了与真实时间的一致，并且“他的摄影和导演理念事实上远远地走在了他那个时代，甚至我们这个时代的前面。他把电影手段——特写——发挥到了极限，使之转化成情节和事件，藉此，他恢复了摄影机的原始功能。”

2、视觉表象

非叙事风格是实验影像区别于电影的一个重要的视觉特征，也是实验影像在视觉表象上与电影存在的显著差异。

实验影像的非叙事性特征，是指它与主流电影电视的叙事和语言结构大为不同，实验影像的视觉表象通常带有一种拒绝大众消费的姿态，这些作品没有商业目的，完全按照艺术家个人的美学观点制作。影片显得沉闷、晦涩，有时甚至是非理性的，而不是剧情化或富于娱乐性的。

不管是以白南准为代表的以反商业电视为核心的、表现社会和文化批评的作品，还是维托·阿孔奇、布鲁斯·瑙曼的观念表演和装置作品，都具备了这种非叙事性的特征。这一类影像作品因多采用低技术手法制作，看似粗糙、无甚美感，但却在视觉表象上明显流露出艺术家所强调的非商业性美学诉求。

英国艺术家道克拉斯·戈登的作品由于他延长影片的原始帧而成功解构了原片的叙事性。戈登通过对经典电影或畅销小说进行加工和再创作，将原影像的每一秒放慢速度播放，从而调整了其原来的叙事或语言结构，进而创造出一种迟缓、重复和充满心理学意义的新视觉体验。如《惊魂24小时》（24 Hours Psycho 1993）、《雾》（Fog 2002）等。戈登那些被延长的影像给人以缓慢、沉重、纠结和挣扎的心理感受，使人不得不去对影像细节进行再次审视与阅读。因其作品深入探讨了诸多关于生与死、善与恶、真实与虚假、记忆与忘却等二元性的终极命题，1996年，一部同样手法的作品《一个清白罪人的忏悔》（“Confessions of A Justified Sinne

r”）获得英国最负盛名的当代艺术大奖——特纳奖。

道格拉斯.戈登《fog》2002

道克拉斯•戈登《一个清白罪人的忏悔》1996

而安迪·沃霍尔和让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的实验电影，在自我的艺术道路上做出了许多里程碑式的实验与革命，但由于视觉表象的呈现相对来说比较情节化，拍摄工具采用的是胶片机，因而他们的作品仍属于实验电影，并不能简单将其归纳为video艺术。

3、观看方式

在涉及放映的领域，实验影像作品和电影的差距也是显而易见的。电影是巨大的单屏影像，它有限的二维特性，在实验影像中被多屏放映（增加屏幕的数量）和分屏放映（将屏幕分割成几个区域，实现成倍的扩展影像的目的）的方式所拓展。

安迪·沃霍尔的双屏Video ，如《外在和内在的空间》（《outer and inner space》 1965）、《雀西女郎

》（Chelsea Girls 1966），就是在改变影像观看方式上的较早实验。在《外在和内在的空间》这部电影里，实时拍摄出来的女演员的画面出现在一个巨大的电视监视器上，而女演员则认真地同监视器上自己的影像进行对话。这部电影探讨了时间和空间的“暂时性”问题，充满神秘主义色彩，在“录像艺术”这个术语还没出现的1960年代，已经宣告了一部伟大录像艺术作品的诞生，这也是Video装置艺术的第一个例子。

安迪•沃霍尔《外在和内在的空间》1965

而在国内，邱黯雄的《新山海经》在放映上也采用了分屏放映的手段。在2006年上海双年展的展厅，整个动画放映的现场，屏幕被分成了三屏，宽度达到了约12米，大屏幕好像一幅铺开的长卷，循环播放这部动画。

邱黯雄《新山海经》2006

邱黯雄说：“我想以未开化的眼光看待这个时代。建立起一个观察世界的系统——不是一个西方式的科学的系统，而是一个感知的系统，如果有一个《山海经》时代的古人到了今天，他会发现满大街都是看不懂的怪物”。于是便出现了影片中脚踏车轮喝着汽油飞驰的乌龟，长得酷似马一样的打桩机，而它们的命名也都是有特别之处，如“唐坦”是大象和坦克的混合体，因美国轰炸南联盟使用的贫铀弹造成该地变异的五足青蛙等等，他以一种不动声色的幽默节奏，模拟了现代文明下产生的微缩模型，配合超宽的分屏放映方式使得观众被迫将一种观看的分裂进行链接。

4、视觉诗化

在实验影像中，艺术语言的运用是通过多种方式达到的，为了让影像表达的效果在更加贴切作者思想的同时能够更富感染力和穿透力，影像艺术通常采用思辨性的作品构架、诗化的镜头语言，甚至是对其它各种陌生化语言风格的驾驭，因此对哲学与诗的观照形成了影像艺术较为显著的特征。通常哲学的观照体现于作品的思想内涵，而诗的观照则较容易在影像风格中呈现出来，前者需要观者加以揣摩，后者却使观众对作品的理解感性而直观。因此在这里我们突出强调关于视觉诗化的特征。

美国当代电影理论家大卫·波德维尔（David Bordwell）在其著作《电影诗学》中提到，“诗学”（poetics）来源于希腊语单词Poiesis，或者说“能动地创造”（Active Making）：作品创作构建原则，以及它的功能、效果与用途。诗学的领域还包括对如下两方面的所有探究：任何再现媒介中的人工制品被创建起来的基本原则，以及来源于那些原则的效果。

Video艺术中的诗化影像印证了波德维尔“能动地创造”这个观点。与商业电视和电影所提供的大众消费不同，实验影像一直拒绝被大众消费，试图摆脱现实逻辑的束缚，为观看者提出假设，以探试式的角度，建立一种提出问题的方法，并通过抽象的影像画面与连续或断裂的结构安排，以及色彩、光照和形式的造型营造出诗意的视觉体验。

例如德里克•贾曼（Derek Jarman）、玛丽·卢西尔(Mary Lucier)、斯坦纳·沃修卡和伍迪·沃修卡夫妇(Steina and Woody Vasulka)，以及中国的杨福东等艺术家的作品都通过一些抒情性的、唯美主义的或非理性逻辑的影像，反映出了迷失、记忆、寻觅等浪漫主义或神秘主义的美学特征。

德里克•贾曼《蓝》1993

《蓝》是德里克•贾曼的最后一部作品，这部时长为76分钟的影片近乎于观念艺术，全片没有任何影像，从头至尾画面上只是一片蓝色，没有剪辑，没有画面切换，没有叙事结构，只有音乐和医院的嘈杂声、海浪声以及主人公平静的陈述。《蓝》记录了贾曼与疾病共存的最后日子和他幻想中的蓝色天堂，是贾曼面对死亡时自身体验的直接呈现。拍摄这部电影时，贾曼的双目已完全失明，皮肤、肌肉都在脱落，而他在自己最后的这部影片中，拒绝表现景色、人物、甚至任何实体的物像，为的是要“给人们一种感觉，最起码让人们感觉到死亡是怎么回事”。

《蓝》是电影史上独一无二的视觉文本，在1993年威尼斯双年展举行世界首映之时，便引起了世界性的轰动，这部电影放弃了传统的技法和媒材语言，企图让电影回到被发明以前的形态，引发观众进入冥想的状态。贾曼并不希望通过影像控制任何观众，他只对自己和自己的合作者负责。实际上这也是在考验我们对影像的态度，我们是否已经成为影像的奴隶。正如贾曼所说，“我献给你们这宇宙的蓝色，蓝色，是通往灵魂的一扇门，无尽的可能将变为现实。”

杨福东《竹林七贤》2003

在杨福东的35mm黑白影片《竹林七贤（1）》（2003）中，以黄山为背景，景色优美而神秘，7个年轻人（5男，2女）面无表情的或坐或站。在一种静谧的氛围中，七人或远眺、或凝视。流露出僵硬、虚空，甚至十分怪异的表情加上空灵的背景乐声，使影片呈现出一种超现实的神秘感。杨福东承认自己刻意地设定了传统的优美场景来反衬角色孤寂、空洞的内心世界，他解释道：“这是一种幻境。我喜欢展现这样的意境——非常平静，非常美丽，但同时带着怪异和烦扰，就像在梦中一样。或者如同你突然醒来，但是你不能清楚的回忆刚刚做过的梦。假如这是个恶梦的话，你也不好向谁诉说，你只能把梦藏在自己的内心里。”这种诗性的表述也在他的影片中被完整的反映了出来。

在《竹林七贤（2）》（2004）中，杨福东把他的舞台转移了到城市，记述了“七贤”在上海的生活，同此前一部一脉相承的是，《竹林七贤（2）》的镜头很写意，画面也很干净，每一个画面都堪称是杰出的摄影作品。

杨福东的角色一般都是看起来略显脆弱苍白而不张狂，悠闲甚至无所事事，就像当下中国大都市里的青年人一样。他们不太关心自己在社会中的责任，对生活的态度暧昧不清，沉溺于内心自我的思考与感受，流连在自己的梦想、幻觉、甚至错觉中。这便是杨福东所呈现给我们的“南方无用文人”的状态。

注释及参考文献：

》Michael Rush，Thames & Hudson world of Art

《非常罪，非常美：毛尖电影笔记》之《屁股、帝国大厦和高度孤独：谈先锋的“现实”》 毛尖 著，广西师范大学出版社