新小说？新电影？新浪潮？你都了解吗？

作者：三青时间：2023-05-02 阅读数：人阅读

阿兰•罗伯-格里耶

1986年，阿兰•罗伯-格里耶和他的夫人凯瑟琳受法语联盟文化部的邀请到访澳大利亚，在许多城市里都做了学术讲座和访谈，其中最有名的要数墨尔本和悉尼。在由法语联盟主持的为他而办的鸡尾酒欢迎酒会上，他是以文学家的身份出现在大众面前，基本没有提及他导演的身份。

这是可以理解的，假设他在公众面前是新小说派(nouveau roman)从业者的形象－－他的先锋小说，诸如《橡皮》(The Erasers, 1951)，《迷宫中》(In the Labyrinth, 1959)，和《金三角的回忆》(Recollections of the Golden Triangle, 1978)，不胜枚举，以及他作为理论家于1953年至1963年期间写的论文合集，为新小说派出版《论小说》(Essay on Fiction,1963)。毫无疑问，一些老观众应该知道他和阿兰•雷乃在《去年在马里昂巴德》的合作，但很少人会想到罗伯-格里耶的电影事业在其后几十年中发展的多么宽广，从1963年的《不朽的女人》(L’immortelle)到1983年的《漂亮的女俘》(La belle captive)。

《去年在马里昂巴德》海报

有一段时期，罗伯-格里耶的作品，小说和电影，都频频出现在大学电影学院本科教学计划里，也就是在那里，我第一次接触到了他的作品，多多少少有了些收获。他的电影在一段时间里，至少在某种程度上，迷失在电影学的研究里，所以BFI出品的新作，《阿伦•罗伯-格里耶：六部电影，1963-1974》（Alain Robbe-Grillet: Six Films 1963-1974》，也许会带来新的兴趣点。罗伯-格里耶在2004年逝世，因此在转载几十年前关于他的采访可能会有模糊不清的地方（尽管他，如此热爱镜子里的魅影和鬼魂，可能会觉得这会很有趣）。

这个采访在他访问期间于墨尔本进行，在艺术期刊《Tension》(no. 10, 9月/10月，1986)上发表，当时文章的标题是《一个偷窥者的自白：罗伯-格里耶和新文学派》，在此转载的内容删节了当年的标题并对其内容略微改动，以及增加了附注。这场讨论反映了当时的一些话题，以谈小说为主，部分因为要尊重当时罗伯-格里耶正在进行的“文学巡讲”。然而，他说的很清楚，他视电影和小说是一对共生关系，两者互通。

翻译丨Irene

编辑丨往事如烟

原文链接：

http://sensesofcinema.com/2014/feature-articles/alain-robbe-grillet-and-the-nouveau-roman-an-interview/

Q: 在1958年，罗兰•巴特写道：“没有一个叫罗伯-格里耶的流派”。几十年之后，除新小说派之外，你觉得你的作品对于当代小说是否有着长远的影响？

根本就没有罗伯-格里耶学派的东西啦！在巴特那篇关于我的文章中，把我的前两本小说缩减成了很棒的文字，但那些文字是更接近于他的想法而不是我的。在他的一篇关于《橡皮擦》和另一篇关于《偷窥》的文章中，他强调了对客体的投射，从而围绕客观性的概念产生出了一个悖论。这样，他就完全无视了在作品中已然发挥了重要作用的幻象，因此他也忽略了在个人化的内在世界的外在世界之上的投射。他将这两本小说解读成文学化表现的代表，其客体完全被视作他们本身，而不是什么别的东西。巴特以一种非常主观的角度来分析我的作品并将他自己解读的一套价值体系投射其中，说到底，这是一个评论家在完美履行他的工作。

《罗兰•巴尔泰斯文集》

在我看来，从来就没有什么学派，当我把这些作家比如说克劳德•西蒙(Claude Simon)、娜塔丽•萨洛特(Nathalie Sarraute)，以及后来的玛格丽特•杜拉斯(Marguerite Duras)聚集起来，从不会想到说把这些人聚集起来是因为他们的文风是相同的，或是他们的研究方向是相像的。

事实上，我们聚集起来的原因是针对我们有着类似的批评，那就是我们没有像巴尔扎克般的写作。因此，有着同样批评的我们，组成了这个新小说派，或者说新型小说派，与传统风格或传统小说派相对。我们每个人都必须向着自身选择的方向努力。我一向反对正态化、标准化新型小说－－这也是我反对新一代理论家们试图去组建“新小说”的概念，并把杜拉斯剔除这个学派的原因之一。

举个例子。当我们见面时我们都意识到我们之间存在着某种特定的团结，一种情谊。在上次纽约的大型聚会上，我们发现我们很聊得来。例如，当我们谈及意识观念－－“巴尔扎克的良心”，19世纪的写作观念是一种极权主义的观念，它是全面的，内里的人，它将一切都包裹进去，它是完整且稳定的，然而在新型小说里，我们视意识是一种外视型的东西，正如哲学家埃德蒙德•胡塞尔(Edmund Husserl)所定义的那样，换句话说，某种东西的意识－－一个碎片化的移动的意识。

因为外在世界是碎片化的，意识必然也是如此，这样它失去了它在一百五十年前所有的整体上的一致性，与此同时，这个意识还在不断变化，不断地自我挣扎，不断创造着新的画面－－萨特称之为“自由”。

Q:在早期发展中，新小说被冠以各种称呼，包括客观文学，古典主义，现象学小说等等。之后看来，这些描述是否比其他的一些要准确一些呢？

当评论家用“现象学”(phenomenology)这个词的时候，他们根本不知道它到底指的什么。他们喜欢用这个词，但当一个人仔细看看他们所写的东西，他会觉得现象对于人来说是外在的，它可以独立于人达成自己的人生－－而这并不是胡塞尔所说的“现象学”。他指的是一个移动的意识，向外投射在现象上，这种现象之所以存在是因为这种投射在我自身之外。正是这种在我之外朝着客体的运动导致了这种现象的出现。正如批评家们所影射的那样，现象学不会把人排除在外。至此，你应该已经看出了在阿尔贝•加缪《局外人》中，尤其是在其第一部分所出现的一种不同的意识。

《嫉妒》

评论分析强调了在我的小说《嫉妒》(Jealousy)中“眼睛”（the eye)所扮演的角色，但我想说“耳朵”(the ear)在其中扮演了同等重要的角色。至于对“客观”(objectif)这个词，评论家们可是犯了不少错。巴特推出了一个概念却赋予了它一个落空的意义。他一直喜欢争论并使用在语境里的那些词而不是那些常用或者易被理解的词。在他关于《橡皮》的文章中，他将这个作品形容成“客观的文学”，他立刻通过词典给这个形容词下了定义，然后给了它一个“客体之上的投射”的含义。至于评论的传统流派，他们愚蠢地省掉了巴特对于“客观的”的定义并将我的作品描述为在主体完全丧失的意义之上的客观。

我会将我所写文学类型形容成主观性写过，但会与“客体之上的投射”的理念相磨合。

当评论家在看我写的东西的时候，会强调主体，主题的主观性，他们说我试图客观但是失败了。他们最终完完全全和他们的初衷相悖。

《去年在马里昂巴德》剧照

自《去年在马里昂巴德》那个时期起，评论家们就开始谈到幻象的超现实主义这个概念。他们谈到了幻象的电影。我的工作没有发生任何变化，但我工作的方法分成了两种，有时会强调主观因素，有时会强调客观因素。巴特甚至说起了罗伯-格里耶一号，二号，三号；然而当一个人开始意识到《去年在马里昂巴德》的符号时，他也应该重读我早年的小说并且他也该意识到那些符号在那时就已经在那了。

Q: 你怎么看新文学目前的一个状态

A: 对于人们来说要去理解一个新型的文学是件难事。比如说，我认为现在人们看福楼拜肯定比那会儿的，就是他在写《包法利夫人》的时期的人们看他的著作理解起来要轻松一些。世界有了不少重大的改变，因此读者对于文学作品的见解也会因此而变。

新型小说发展的势头还不错，比以往好太多了，因为目前它已经积累了不少读者。不仅仅书卖得好，他们也能很好的阅读以及理解它们了。就拿玛格丽特•杜拉斯的新作《情人》来举例吧，尽管这本书和她以往的著作一般复杂，但它越来越被人知道（越来越畅销）了。但它显得不那么晦涩了因为这些概念已经越来越被人们所接受了。

《情人》

Q: 鉴于巴特关于“写作”的理念随着时间不断的散播，你认为新型小说是否丢失掉了其他文学尝试中所有的一些自主权呢？它是否变得更不易去下定义或认定了呢？

不，我不这么觉得，因为巴特已经离开了新小说派。他和新小说的理念联结在一起，但是在五六十年代的时候，在《嫉妒》，《迷宫中》和《去年在马里昂巴德》之后，巴特就离新小说运动越来越远了。

巴特实在是对新小说没有太大的影响。有的时候我们的观点是一致的，而有的时候则不。对新小说造成不好影响的不是巴特的观点，而是简化了他所说的东西，这将其整体降格到了一种平庸的，中性的，真是的写作模式。

我在我的新书《重现的镜子》（Le miroir qui revient）中有提到这些问题。

Q:你能谈谈对翁贝托·埃科（Umberto Eco)所说的这段话的看法吗？”但是当先锋派无法再进一步的时刻到来，因为它已经产生了一种表达其不可能文本（概念艺术）的元语言。后现代主义回复现代包括认识过去，当它不可真正意义上被击垮，因为它的毁灭会导致沉寂，必须被重新审视，但是是以一种讽刺的角度，而不是单纯的重新审视。”

翁贝托·埃科

我对你关于现代主义和后现代主义之间的争论以及它们与你工作的关系很感兴趣。

A: 我从未说过我要摧毁过去。福楼拜一直启发着我。而至于翁贝托•埃科，他这个人有着双重性。他是现代主义运动的先驱，但他现在写的又是平民主义的小说。他是先锋派运动的理论家，但他又拘泥于过去。他这段话其实讲的是他自己。

先锋派已然失败而人们应该后退的想法是荒谬的。先锋派必须以失败来定义，因为每一个作家必然构成他们思想的最终结论。每个作家也必然会在他／她所选择的方向上继续前进。而对于后现代主义而言，这就是个糟糕的描述了。它是建立在一个关于德国建筑的具体的概念之上的，位于一个精确的环境之中的。它意味着对于包豪斯式建筑的功利主义的反攻，它在七十年代的时候被应用于文学之中，尤其是美国文学评论之中。它被误解以及被误用。我也不太明白，在一些文章中我被视为后现代主义者，在另一些中我又被视作现代主义者，我不太喜欢这个词，因为它的使用简直不可思议。

Q:你似乎和波普艺术家们一样对于流行文化中的标志／图像很感兴趣，这在你的工作中占据着一个讽刺性的地位。

我喜欢可以视作艺术的流行图像。举个例子，一罐凯贝尔汤并不是艺术，但当它给予了沃霍尔灵感的时候，它就是艺术品了。马赛尔•杜尚是第一个选择普通事物并将其转化为艺术的人。美国流派的绘画，像罗伯特•劳森伯格的作品一样，是波普艺术灵感源于日常事物的完美典范。

《去年在马里昂巴德》剧照

在文学中，像是诸如《幽会的房子》，或是《纽约革命计划》都是从流行图像中获取灵感的，但是这些图像被完全转化成了写作。我不相信纯粹的流行文化，艺术的过滤过程是它成为艺术品的关键。

当我意识到流行图像成为我工作的影响之一的时候，我会批判性地与之保持距离。当我谈论我的工作的时候，我不会使用“讽刺”（irony）这个词，我更喜欢用“幽默”（humour）来形容。讽刺，在法语中，是一种价值判断，而幽默意味着你站在后方，而它不会自动暗示成一种价值判断。我作品中的幽默很晚才被人理解。在很长一段时间里我都被视作是一个没有幽默感的小说家和导演。就像《去年在马里昂巴德》，很少人看出其中的幽默来。

《去年在马里昂巴德》剧照

Q: 那在你小说和电影中的情色意象是什么呢？

我小说和电影中的情色意象就是我从我所使用的流行图像的影响中获得的材料。在罗兰•巴特的词条里，我找到特定的元素使我简化重要事物的水平。我改造它们，净化它们，从中制造出一个新的符号系统来，去交流和创造其他的东西。我所有的意象都是如此。我用流行艺术意象作为创意材料来制造其他东西，来传达其他信息。

Q: 法国新浪潮和新小说有什么关系吗？

A:新浪潮比新小说更难以描述，因为对于新小说，我们探讨创新者，而在新浪潮中，其中有像克劳德•夏布洛尔(Claude Chabrol)一样显著的学院派导演，或是其他半路天才导演，比如说弗朗索瓦•特吕弗(François Truffaut)，他们都很成功因为他们各自有着一套方法。

让•吕克•戈达尔

然而，其中也有着纯创新者，比方说雅克•里维克(Jacques Rivette）和让-吕克•戈达尔(Jean-Luc Godard)。因此在某个部分上新小说和新浪潮是并行的。我们确实感觉到在他们的领域中对于创新者有着某种共同的兴趣。《电影手册》批评了雷内•克莱尔(Rene Clair),但他要比特吕弗或是夏布洛尔都有创新性。

Q: 最后，你最近都喜欢什么小说呢？

A:当然是新小说啦！所有能让我提起兴趣的我都把它们叫做新小说。对于我来说它不是一个封闭的超市或者世界，每时每刻都会有新的人们进来。

-FIN-

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