杜琪峰的逆生长养成记

 

90年代香港电影变奏曲

经久不开电视，但我仍然可以断定某某频道的电影时段又播放了某部90年代的香港电影，大体上不过喜剧片或是动作片罢了。这是一种经验性的认识，当我们还是小朋友的时候，反复观看着电视机里重复的画面，它们是我们的伙伴，当我们步入成熟，百无聊赖的观看着电视机里依旧如初的影片，却津津乐道，“那些电影可是我们的回忆啊”。对于港片迷们来讲，那90年代的香港电影业至今仍是最让我们魂梦为劳的繁荣时代。

如果说1958年成立的邵氏兄弟（香港）是香港电影大片厂时代的起点，那么1970年成立的嘉禾是香港电影独立制片的起点，1980年成立的新艺城是香港电影集体创作的起点，而进入1990年，香港电影的起点便不复存在了，它与80年代浑为一体，延续着既定形态的各种类型电影，如喜剧片、黑社会片、动作片、灵异片、千术片等，并同时又在此类型上衍生出大量微整形般后的其他类型电影，如黑社会片衍生形态的枭雄片、奇案片和三级片等，纠其原因，实与1988年成立的新宝院线密不可分。

新宝院线的出现，打破了当时主宰香港影业的新艺城、金公主和德宝三条院线三足鼎立的状态，但新宝并没有电影制作的能力，需要大量的片源用以与其他院线竞争，因此搅乱了曾经相对稳定的产销关系，并引来大量的外来投资。所以从1988年开始，香港电影市场注入了大量台资，同时嘉禾、德宝和新公主尽显疲态，最终走向衰落，因此增加了香港电影的产量，而影片的发行和放映却逐渐混乱，各个戏院纷纷开始重新组合，所以要说那90年代初期的香港影业不过是外强中干的浮华假象罢了。

终于，暗涌之下的洪流在1994年彻底击碎了香港电影的辉煌。首先，90年代前期的香港电影大量被卖到东南亚一带，是香港电影赖以维系的最重要的电影市场，但90年代以后，好莱坞用大投资大制作加强了全球的电影市场的扩张，迅速占据了东南亚的海外电影市场，而香港电影粗制滥造的高效多产问题却日益严重，与此同时，台湾出台了一系列对香港电影不利的政策，对香港影业来说无疑是雪上加霜。而日本韩国的电影势力同样不容小觑额，在90年代后期几乎让香港全面丧失东南亚电影市场。其次，在回归之前的香港在港英政府的管制下，对电影产业“积极不干预”的态度下，使得香港电影的抗性十分脆弱。临近97香港回归时期，香港社会的迷茫情绪日益增大，黑社会资金涌入香港电影业，对香港电影的正常运作造成了极大的破坏，而盗版产业开始也登上历史舞台，到1998年已建成600余条盗版VCD生产线，每天生产1200万张VCD，这猖獗的盗版业虽造福了海峡另一头的观众，却严重摧毁了香港电影产业的良性运作。

也许对观众来说，荧幕上的周润发、成龙、李连杰等明星就是香港电影的不老传奇，但在1993年，吴宇森成功打入好莱坞后，周润发、成龙、李连杰、杨紫琼、袁和平等香港电影人才相继步入好莱坞，观众们也终于察觉到香港电影里的本土文化在逐步逝去，而这种创作结构上的断层，却对香港电影产生着可持续性的恶性反应。

“老骥伏枥”杜琪峰

90年代后，香港电影业处在内忧外患的黑暗时期，而杜琪峰却带领一伙儿电影人异军突起，最大化的秉承着本土性的创作，以电影作者的身份探索着电影艺术的美学，保持着对于香港的高度关注，坚持着香港电影的传奇。

还记得在杜琪峰执导的《单身男女》中，刘德华扮演的华少在追爱的路上演绎了一幕与摩托车的闹剧，甚至让刘德华在影片的结尾处扮演了另外一个角色——华弟，深情的说道：“想当年，我曾经爱上一个富家女… …”，这正是刘德华在《天若有情》所演绎过的角色和剧情。看得出，杜琪峰是拿自己1996年拍摄的《天若有情III锋火佳人》跟大家开了个玩笑，而这部《天若有情》只是在杜琪峰还没成为香港电影风格家的时期里，所拍摄的众多平庸的电影里的仅仅一部。

在杜琪峰的人生简历里，有一段“苦其心志，劳其筋骨“的经历，体现出杜琪峰之所以成为风格家所需的韧性。在1972年，17岁的杜琪峰在香港无线电视台谋得一份差事——信差（Office boy），之后杜琪峰加入向香港无线电视台艺员训练班，与周润发、林岭东做同学。在培训时期，杜琪峰曾和林岭东一起跑龙套，演衙门里当差的小角色，台词是“威武”，让我们庆幸的是，经历了跑龙套的生涯，周星驰变成了演员，杜琪峰变成了导演。毕业后的杜琪峰赶上无线人事的变动，便转到幕后，师从王天林。

在80年代，正是一批青年才俊的香港电影人抢滩登陆的时代，香港电影迎来了属于自己的新浪潮，其中的代表人物徐克在1979年首作《蝶变》，谭家明在1980年首作《名剑》，而杜琪峰将电视台的学习经历浓缩后，顺势在1980年拿出了自己的电影处女座——《碧水寒山夺命金》。这三部电影同是武侠电影，而《名剑》和《蝶变》都是新旧武侠电影分水岭的代表作。众所周知谭家明在美术方面的才能，而黄仲标（担任《名剑》摄影师）一向擅长摄影的美感，所以《名剑》在旧式武侠的故事套路上加强了美术、摄影和剪辑的使用技巧，而最大差异化的是摒弃了故事的连贯性，特别关注了影片中武侠人物的宿命和情感。同一时刻的徐克刚从美国回到香港，在喇叭裤流行的年代，陈旧的武侠电影已不能让观众提起兴趣，徐克便在武侠电影中注入西方电影的新鲜元素，拍摄了处女座《蝶变》，用现代科技替代了传统武侠电影的想象力，甚至击碎了武侠电影的梦，也因此落得一个叫好不叫座的尴尬境地。但是杜琪峰赶上这波潮流，却拍出一部平庸之作，值得一提的大概也就是杜琪峰的处女作和钟楚红的处女秀罢了。《碧水寒山夺命金》整体风格十分简朴，而且负责本片制作的电影公司是一家左翼电影公司，他们通常拍摄的影片基本都注入意识形态的考量，或者高一些以艺术至上的影片，并且本片是1978年大陆宣布实施开放政策后，最先进入大陆拍摄的香港电影之一。在《碧水寒山夺命金》的开篇之处，伴随着一首粤语歌曲和不符合电影规律的场面调度，让观众陷入似乎在看电视剧的假象之中，我认为本片基本贯彻了杜琪峰在无线电视台的所学之所用。

在晋级失败之后，杜琪峰坦白道：“不是说把摄影机摆在那里拍就是导演，我一度很想做电影导演，但是真的做上了，困难重重，担当不起。”质疑自己的杜琪峰重返电视台继续深造，陆续与王天林在无线电视台参与和拍摄了83版《射雕英雄传》（黄日华与翁美玲主演）、85版《雪山飞狐》（赵雅芝与吕良伟主演）、91版《鹿鼎记》（梁朝伟与刘德华主演）等脍炙人口的电视剧。在与王天林“一天拍十几二十场戏”的疯狂工作状态中，杜琪峰逐渐习得了高效多产的执行力，懂得了娱乐包装的商业性，这是杜琪峰作为香港导演安身立命的看家本事。

在与电视台七年之痒的时刻，杜琪峰终再次迎来自己拍摄电影的机会。1986年，如日中天的新艺城内部出现危机，大老板麦嘉独自出走与洪金宝、曾志伟合作，把新艺城招牌《最佳拍档》与嘉禾品牌《最佳福星》嫁接在一起，拍出一部《最佳福星》，投放于新艺城劲敌嘉禾院线。新艺城本以集体创作和集思广益居功至伟，而麦嘉此举有“背叛”嫌疑，难免给新艺城留下余痕，至此，新艺城有平均分配开始分账户拍戏，自负盈亏。

新艺城的“三老板”黄百鸣不仅遭受了麦嘉接私活的“背叛”，而且自己一手提拔的爱将高志森（《开心鬼》系列的导演）被德宝以高价挖走，让二人联手打造的《开心鬼》系列第三部《开心鬼撞鬼》失去了最佳导演的人选，于是黄百鸣则大胆启用新人担当导演一职，而这个新人正是杜琪峰。

在新艺城启用《开心鬼撞鬼》对抗嘉禾《最佳福星》之前，还有另外一部电影被更早的纳入参考范围，它就是《英雄本色》，但担心当时周荣发“票房毒药”的头衔、张国荣上部作品《缘分》只卖两百多万的票房战绩、久未露面的狄龙以及被嘉禾“发配”到台湾的吴宇森而难以保证影片的吸金力，所以才决定启用《开心鬼撞鬼》来打擂台。作为这么一部重要的电影，杜琪峰战战兢兢的接过执导筒，生怕这金字招牌在自己手里失去魅力。在我看来这种担心实在多虑，这是一部黄百鸣掌权的影片，身担监制、编剧和主演三职，并且扮演着老板和“开心鬼”品牌缔造者的角色，得以保证“开心鬼系列”的劲爆票房。最终本片以毫不逊色于《最佳福星》的票房成绩，使杜琪峰重拾信心，而《最佳福星》和《开心鬼撞鬼》的对打，也算保护了之后上映的《英雄本色》，让这部以推土破城之势顺利打破了票房纪录。这段杜琪峰出世的历史还颇有一番趣味。

在新艺城分账目拍戏之后，新艺城的贺岁片每年轮着拍，在1988年，黄百鸣和杜琪峰拍摄了贺岁片《八星报喜》，以三千八百多万的票房打破了当时的香港电影票房的记录，也是杜琪峰破票房纪录的第一次，但接下来的《城市特警》就没有这么走运了。当时的新艺城七人小组已经七零八散，为了让徐克留下来，黄百鸣和石天挺立支持，给予徐克同老板一致的待遇，而这部《城市特警》便是徐克手里众多项目之一，因为这部电影的高成本和高风险，所以石天和徐克犹豫不决，最终因《八星报喜》赚了个盆满钵盈的黄百鸣接下此项目，结果却落下个掂梢折本的窘境。黄百鸣为了补上《城市特警》的亏损，所以希望依靠自己擅长的贺岁片来收复失地，但第二年的贺岁片归石天拍摄，所以黄百鸣效仿麦嘉“接私活”，便找来许冠文合作拍摄了《合家欢》，出乎黄百鸣意料的是，新艺城动用全公司演员拍摄《新最佳拍档》与黄百鸣竞争，这部戏有麦嘉、许冠杰、张国荣、李修贤，甚至要动用周润发，而此时的黄百鸣不计前嫌依然任用杜琪峰拍摄《阿郎的故事》，才得以保证《新最佳拍档》损失一员大将，最终《合家欢》以三千二百万的票房力压《新最佳拍档》一千多万的票房，宣告了本次对决的胜利。而黄百鸣对杜琪峰的支持，让《阿郎的故事》这部悲情文艺片再次打破当时香港电影的票房纪录，还使周润发获得1989年香港电影金像奖最佳男主角奖，而对杜琪峰来说，这部电影也拥有至关重要的意义，它代表着杜琪峰在电影商业上的成熟。在《阿郎的故事》里，杜琪峰为周润发打造成一个落魄的父亲形象，潇洒不羁却暖暖温情。在最后的飙车戏中让阿郎丧命于血泊之中，并将张艾嘉扮演的波波以一个柔弱的象征放置在爆炸场景中，最大化的衬托出一个爱人、一个母亲那种孤立无奈的悲情，此时缓缓响起的那曲罗大佑《你的样子》，不只惹来多少观众的泪水。

越战越勇的杜琪峰接着尝试了各种类型电影的拍摄，有《赤脚小子》这样的武侠片、《爱的世界》、《天若有情III烽火佳人》这样的悲情文艺片、《至尊无上II之永霸天下》这样的千术片、《踢到宝》这样的灵异片以及《东方三侠》、《现代豪侠》这样的科幻片。值得一提的是杜琪峰此后与周星驰的合作。在1992年，杜琪峰拍摄了《审死官》，在周星驰的电影里，《审死官》可以说是一部异类。在周星驰主演的一系列电影里，基本履行着一个剧情公式，就是小人物的崛起，而在《审死官》里周星驰却塑造了一个接近强者的形象，而且贯穿着整部电影。其次，在剧情结构上，杜琪峰严格把关，剥夺了部分周星驰部式的个人发挥，将西方法庭片的拍摄方式套用在这个中国古代故事中，雕琢出一部出色的状师电影。而在1993年与周星驰合作的《济公》中，却让杜琪峰和周星驰分道扬镳，大概原因不过是杜与周的个性原因和权力的抗争。

银河映像，难以想象

90年代的香港电影走入滑坡，如前文所讲，香港电影业迎来了危机，而杜琪峰也遭遇创作上的瓶颈，陷入了对自己电影生涯的思考。在1994年，杜琪峰停止了电影拍摄，跑去制作唱片，在1995年带来一部《无味神探》。这部电影由杜琪峰执导、游乃海编剧、刘青云主演、郑兆强摄影，已经初具银河映像的团队雏形，而杜琪峰在本片首次开始在反类型上进行尝试。首先本片设置了一个反英雄化的人物形象，并将警匪片和爱情片糅杂在一部电影里，分两条故事线索进行讲诉，并相互影响着两条故事的剧情走向。

《无味神探》虽然无法称得上是一部佳作，但对杜琪峰来说却是他创作思变中的分水岭，杜琪峰曾表示说：“我忽然懂得了电影不是明星主导或老板主导，而应该是导演和创作人员主导。拍电影是编剧和导演之间的事。”也就是在这个时候，杜琪峰产生了创立银河映像的念头。

作为银河映像创始人之一的韦家辉同样来自“香港电影少林寺”的无线电视台。韦家辉1981年加入香港无线电视台编剧组，5年之后便晋升为创作总监。1989年轰动全港的《义不容情》让27岁的韦家辉封号为“金牌监制”，在1992年的《大时代》更成为众多观众心目中最为经典的港剧，并彻底捧红了刘青云这个外表不怎么抢眼的杰出演员。此时，处在电视事业巅峰的韦家辉将眼光投向了电影，在1995年拍摄了自己的电影处女作《和平饭店》。这部影片最被人津津乐道的是周润发离港拍摄前的谢幕作品，而依我所见，这部电影是香港电影最接近西片的一次尝试。韦家辉让周润发摘下了墨镜，穿戴上了礼帽；放下了手枪，拾起了快刀，通过此片告别了属于吴宇森的时代。在这部电影里，韦家辉所突出的人物宿命论一直延续在银河映像的创作思维中。

在1996年，杜琪峰和韦家辉创立了银河映像，而这一年又是香港电影业前所未有的的困顿时期，有数据表明，1996年首轮香港产片总收入下降到629,101,353元，比起1995年的898,054,149元下降了29.95%。而正是这只逆向生长的创作团队，却指出了代新时代香港电影的创意方向，即将电影创意，以及渴求众多的市场结合在一起。

银河映像的首部作品是1997年的《一个字头的诞生》，本片由韦家辉执导，韦家辉、司徒锦源编剧，杜琪峰监制，刘青云、吴镇宇主演，这部横空出世的影片，彻底颠覆了香港电影线性叙事的惯例，采用平行分段式的时间结构，讲诉了三合会帮派分子的三段平行命运，而本片使用的手提摄影、倒拍、俯拍、仰拍以及广角的拍摄技巧，都颇具实验性质，虽然有刻意的与正统电影划清界线之嫌，却十分贴切本片离经叛道、荒诞不羁的电影风格，奠基了银河映像电影里的宿命基调。

在银河映像初期拍摄五部作品：《一个字头的诞生》、《两个只能活一个》、《暗花》、《非常突然》和《真心英雄》的实验色彩恐怕是香港电影空前绝后的。这五部电影代表了银河映像集体创作的巅峰，它们不能被杜琪峰、韦家辉或者是游达志所单独代表，而是应该看作是银河映像的结晶。

在1999年，杜琪峰执仅用19个工作日便完成了《枪火》的拍摄，可见杜琪峰对电影创作的旺盛生命力。《枪火》已经摆脱了杜琪峰对电影实验的探索阶段，象征着杜琪峰个人风格的成型。

《枪火》讲诉了五个保镖相处相知，到陷入危机，并最终自救的故事，情节看似简单却给予观众极大地想象空间，而本片最为成功之处在于杜琪峰对枪战场面的创新，通过静态的构图和极具设计感的场面调度，赋予枪战戏极大的张力，这种张力不是来自暴力的渲染，而是源于氛围的营造。

在同一年，杜琪峰的另外一部作品《暗战》，也是杜琪峰的在商业上转型的一部作品。《暗战》的原型取自于美国1998年的《王牌对王牌》，而杜琪峰将其进行银河映像式的再加工，强化了黑色和宿命元素，将之打造成一部属于香港电影的猫鼠游戏。

在杜琪峰的个人创作达到巅峰的时刻，却是银河映像最为艰难的时期。因为银河映像的作品在票房上的失利，让几乎走投无路的银河映像加入了永盛电影公司（中国星的前身），开始了银河印象的转型生涯。至此，银河映像的电影创作便划分为两条风格迥异生产线，一类是坚持银河映像创作形态的作者型电影，如《PUT》、《大只佬》、《大事件》、《黑社会》等；另一类是更具商业价值的爱情喜剧电影，如《孤男寡女》、《辣手回春》、《瘦身男女》等。

在2000年，游达志出走银河映像，让人纷纷猜想其中的种种疑点，但恐怕真正的答案早已被埋在了游达志自己的心中，最终的结果是游达志重回电视台，拍摄了《大唐双龙传》、《覆雨翻云》等电视剧，在2003年拍摄了《废柴同盟》，2006年拍摄了《车身》，结果票房口碑双失利，表现平平。

作为银河映像最为重要的核心成员之一的韦家辉，在2003年和杜琪峰联手拍摄了《大只佬》，影片中铺设的佛学玄机让本片成为银河映像最为玄妙的电影之后，也离开了银河映像，加入到中国星，还带走了杜琪峰的得力干将，刘青云，在2004年到2007年间，韦家辉和刘青云缺失了银河映像的所有作品。

在韦家辉离开银河的时期，杜琪峰在2004年拍摄了一部完全属于自己的电影《柔道龙虎榜》，本片舍弃了杜琪峰电影里的警匪模式，讲诉了几个热爱柔道的年轻人之间所发生的励志故事。本片之所以被称为属于杜琪峰，是因为杜琪峰借用此片完成了对黑泽明最具诚意的致敬。之后，游乃海顶上空位，为杜琪峰打造了《黑社会》、《黑社会2以和为贵》等重量级作品。《黑社会》系列是杜琪峰最具野心的作品，是再一次对自我的全面创新。

《黑社会》系列是杜琪峰电影个人风格较之从前更加克制的影片，通过香港帮派分子进行办事人选举的故事，还原了黑社会传统仪式和黑社会历史文化的最真实面貌，而里子却是对97香港回归后，社会转型的探讨，本片充满了政治隐喻，使得《黑社会》在大陆上映时进行了删减。片中杜琪峰借用姜大卫扮演的警察说道：“人家选办事人早过我们特首100年！”来讽刺民主性，虽然见解比较偏颇，但这样直抒胸臆却是如此的难得可贵。

在《黑社会》系列中，杜琪峰的视野从浪漫主义的江湖小品调整为现实主义的社会关注，并且对暴力美学进行了新的尝试。在影片中，缺失了“枪”这个暴力的经典元素，取而代之的是“刀”，这是原始暴力的象征，而凌驾于“刀”之上又是更深层的“制度”。制度向来被认为起维护作用的，而杜琪峰却反之将其利用，创造出更加生猛的精神暴力。

2007年，韦家辉重返银河映像，便与杜琪峰联手打造了《神探》这部难得的极品佳作，而我认为本片是目前银河映像作品表上杜伟合作的最强作品。这部作品再次彰显了韦家辉在剧作能力上的才华，以及杜琪峰在影像风格上的控制力。影片讲述了一个可以看到人心中的“鬼”的神探，调查一个具有七个“心鬼”的犯罪嫌疑人，而引发的一出纷乱错杂的悬疑故事。这部影片是一部比《黑社会》更具观赏性和更具形式性的影片，在人物的复杂性上进行着七宗罪式的探讨，而本片的在个几个人物的演绎中，爆炸出及其丰富的容量，其烧脑程度绝不亚于诺兰的《盗梦空间》，但不同于《盗梦空间》中结构的复杂，而是在人物的可能性上进行着丰富的探讨。

银河映像在挖掘对香港本土最大化的创作上，杜琪峰被误认为是拒绝北上的香港导演，实则不然。杜琪峰在2004年拍摄的《大事件》其实就是一部合拍片，而2010年拍摄的《单身男女》则被认为是银河映像北上之路的起始。如果说《单身男女》、《高海拔之恋2》是杜琪峰北上之路的敲门砖，那2012年的《毒战》无疑是杜琪峰献给大陆观众的一次饕餮之宴。虽然《毒战》保持着杜琪峰一贯的创作风格，却并没有那么璀璨夺目，但是哪怕是一次尝试，即使是失败，银河映像都对大陆的观众具有强烈的吸引力，我们庆幸着香港还能有银河映像持续着香港电影的文化价值，同时并期待着银河映像在合拍片之路上的机遇。

记得当年有人专访刘青云，后者一脸憨相的说道：“《十万火急》，我急你不急，银河映像，难以想象。”他之后解释说，这句“金句”是他们一伙儿人拍银河映像电影时的玩笑话，而这句玩笑话在我看来好似砸在牛顿头上的那颗苹果，砸的别具深意。

风格家杜琪峰

通过上文的陈述，我们可以发现香港电影后现代的生存状态，以及动荡的社会环境和90年代香港电影发展史对于杜琪峰电影美学的形成产生了至关重要的影响，通过分析杜琪峰三个阶段的电影生涯可加以佐证。第一个阶段相当短暂，只有《碧水寒山夺命金》这一部作品，而这部电影所处的特殊时期和作品类型，将杜琪峰囊括在当时正处于上升阶段的新浪潮导演里，接受了新浪潮的观念洗礼；第二阶段从1986年到1997年，是杜琪峰在黄百鸣的培植中，树立了自己作为商业片导演的地位，例如打破当时香港电影票房纪录的《八星报喜》和《阿郎的故事》，而更为重要的是新艺城的电影创作方式也深深扎根于银河映像的创作团队；第三阶段是银河映像成立到至今，而这个阶段是香港电影业的黑暗时期，同时也是香港社会的混乱期，有《孤男寡女》、《辣手回春》等解决银河映像燃眉之急的商业片，也有《黑社会》这样具有现实意味的杜琪峰式影片，可以说在这个阶段里杜琪峰不断的再成就、再超越。

在了解到杜琪峰电影世界的全貌后，便可以更好的辨析杜琪峰电影在香港影史里的重要性，而尝试着对杜琪峰的电影进行分类，那么杜琪峰在电影创作上的思维和连贯性便清晰明朗了。

宿命，是银河映像电影创作的母命题，是杜琪峰电影的内在形式。从《真心英雄》英雄化的宿命，到《枪火》团队化的宿命，再到《黑社会》社会化的宿命。在《真心英雄》里，皮哥和追哥都尽所有可能让自己活下来，但结局却各奔黄泉，而这种剧情的戏剧化是由杰克在英雄式宿命的推动中，将两位老大推向死亡的宿命，但讽刺的是，杰克同样遭受英雄式宿命的控制，最终走向了死亡。看得出，杜琪峰的英雄式宿命的表达式是浪漫主义的，在他的手中杀手拥有凶恶的性质，同时也承担着对道德建设的任务。而在《枪火》里，杜琪峰将宿命的中的浪漫主义被无限放大。《枪火》的故事被放置在一个被抽离的空间中，与外部隔绝，一旦人物被宿命推进被设置好的剧情里，便屏蔽了外部任何信息的干扰，这种类似于武侠世界中的小格局，多是出自杜琪峰对江湖世界浪漫主义的演绎。而《枪火》不同于《真心英雄》的英雄式宿命，更强调了一个半英雄式的团队宿命。影片主角是以五个保镖作为一个严守纪律的团队而出现的，每个人的宿命都牵扯着整个团队的宿命。从阿鬼帮阿来解决竞争对手一事后，阿鬼的宿命便与阿来的宿命交织在一起，而从整体上来看，分散的团队开始建立信任，团队的宿命从此被拧成一股；之后阿Mike与老大女人通奸一事被揭发后，阿Mike的宿命却不受个人控制，是由团队控制，但这条个人的宿命又反作用于整个团队的命运，推动着剧情最终的走向。到《黑社会》系列，杜琪峰的视野开始进阶，表面看起来是一个黑社会选举办事人的故事，实则是杜琪峰意图重建惨遭破坏的香港黑社会片的类型制度，和对香港社会的转型时期的人世的关注。在《黑社会2以和为贵》的结尾处，Jimmy仔接过大陆官员手中的龙头帮，象征着中国政府对香港权力的交接，Jimmy仔被设置好的宿命，正是杜琪峰对香港宿命的赤裸表达。

杜琪峰电影里的宿命赋予了角色灵魂，保证了人物的趣味性和剧情的连贯性，但杜琪峰之所以可以跃升为电影风格家，是因为他对动作类型片的重构，而他突出的个人风格使他陷入肩负复兴香港电影工业使命的宿命之中。

在《枪火》里，杜琪峰与过去动作片相切割，重塑了这一类型片的外在形式，但从本质上来讲，《枪火》在形式上具有日式黑泽明的影子，杜琪峰对此直言不讳，提到了在黑泽明的《七武士》中成功捕捉到“静中之动”，即使人物站立不动，都可以释放出巨量能力。但是杜琪峰的“静中之动”依然有自己的原创性，他在《枪火》里从未使用慢动作，而是靠音乐、音效和对人物的调度以及蒙太奇来产生所谓“静中之动”的巨大张力。“荃湾商场”这组戏是杜琪峰个人风格的集中表现，杜琪峰曾在《电影双周刊》上发表过对这组戏的逐镜分析，他写道：“镜头聚焦的是商场的开阔，以及保镖做出拔枪动作前处于等待状态的那些瞬间。枪火的“混响”与“边缘”音效，目的在于重现枪战的主观气氛，令观众能够身临其境地直接体验保镖当时面对的危险。”在这场戏中，杜琪峰对演员的调度和摄影机的游移，撕碎了流动的时间，而在大战一触即发后，用高速剪辑又加速了时间的流动，在一静一动的瞬间中产生了最大化的爆炸效果，而这种风格在杜琪峰之后《PTU》的最后一战和《放逐》中的枪战都有直接延续和体现。

后现代的香港电影是属于杜琪峰的时代，在杜琪峰以作者导演的身份（杜琪峰还有创意监制和商业片导演等身份）出现时，无疑是影迷最大的幸福。